23、 
现在的诗歌语言五花八门，五花八门不是繁荣的征候，而是虚无的积极表现。现在谁都知道声韵美的绝对要求对诗歌是一种桎梏，可是，摆脱了这种桎梏，难道就可以为所欲为了吗？汉语言的机理可以不顾了吗？诗歌的特质可以不要了吗？诗歌如果没有了自己的特质，还能用什么来判断这个东西是诗歌？用是不是长短句来判断？用作者是不是说他写的是诗歌来判断？ 
24、 
戴望舒在进行了自由诗音韵美的艰苦的探索后，转向了更注重诗歌语言自身的灵动和诗歌节奏的把握。他有“诗不能借助音乐的成分，应该去了音乐的成分。”前半句是对的，后半句是绝对的。诗不能借助音乐的成分，可以理解成诗歌没有固定的形式和固定的声律，这就赋予了新诗更大的自由。诗歌不能借助音乐的成分，但是，诗歌却可以自己创造音乐的成分，如果诗歌连这个性质都不具备，那么诗歌也就不再是诗歌了。比如词语的顺畅、节奏的控制、句式的把握这些不都是音乐的成分吗？ 
25、 
由口语而白话，由白话而国语，由国语而口语。最初的新诗的诗人经历了这个过程。闻一多、戴望舒在新诗的口语化的写作过程中非常注意口语的语吻美。语吻美指的是语言的自身的“情绪的抑扬顿挫”（戴望舒语），也就是郭沫若说的语言的“内在律”，就是以说话时的口吻来体现特殊的语韵，这个语韵并不押韵，但是可以造成激发、感悟、体验诗情诗意的功效。 
追随你到世界的尽头， 
你固执地这样说着吗？ 
你说得多傻！你去追随天风吧， 
我呢，我是比天风更轻，更轻， 
是你永远追随不到的。 
“……吗……吧……呢……的”这些语吻给这首诗带来了超然淡远的感觉，让人一下子感受到了作者的无奈和主人的失落。如果改成“追随你到世界的尽头，/你固执地这样说着？/你说得多傻！你去追随天风吧，/我比天风更轻，更轻，/你永远追随不到。”这样也就一点是的感觉也没有了。 
戴望舒运用语吻美达到了很高的境界，在他的诗中，语吻美随处可见。 
但是，语吻美运用过度，或者运用不合时宜，就会给人以拖沓懒散的感觉。 
26、 
戴望舒的语吻美大都表现茫然和超然，后来者用语吻美多姿多彩。 
狗强盗， 
你要问我么： 
抢、弹药 
买在哪儿？ 

来，我告诉你：“枪弹药 
统埋在我的心里” 

田间的这首《坚壁》中用了“么”“儿”，本来两个发音上很轻的字，却用得掷地有声，干脆利落。 
艾青继承了语吻美的优点，但他的语吻美的运用却更多姿多彩，并达到了不同的效果。 
深情：雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀…… 
悲伤：村庄呀，/古城呀，/山坡呀，/河岸呀，/颓垣与荒冢呀，/都披上了土色的忧郁…… 
感叹：而我/——这来自南国的旅客，/却爱这悲哀的北国啊 
兴奋：旋风他渴望着什么呢？/我说/如有人点燃了那饥饿之火啊 
…… 
而在《大堰河，我的保姆》一诗中，艾青更是用了二十八个“了”，表达了自己悠远的思念。




27`但是，对语吻美的要求也不能走向另一个极端。语吻美是口语美的重要组成部分，但却不是全部甚至不是最重要的，最显著的，最具特质的那一部分。古代汉语中语吻的应用已经非常普遍，李白《蜀道难》开篇就是“嗌吁嘻，危乎高哉”。









语言是发展的，口语也是发展的，语吻当然也是发展的了。诗歌中语吻的应用，应该和语言的发展相一致。









28`这是一个大问题，那就是什么是口语。









胡适说，口语就是白话，“白话是活文字”，“活文字者，日用语言之文字”。一是戏台上的“说白”，说得出，听得懂；二是“清白”，不加粉饰；三是“明白”，明白流畅。









傅斯年有“乞灵说”，要求作者要留心自己说话，留心别人说话。









胡适说的并不明白，既然是口语，既然是日常用语，何必非要强调戏台上的“说白”，至于“清白”“明白”，也只是应用的效果，而傅斯年也不过是说了对待口语的态度，而没有说明白什么是口语。


俞平伯，戴望舒，刘半农等也多有论述，但都不完善，甚至连皮毛也没有沾上。









倒是朱自清说得明白点：白话意味的口语，必须能在全民中通用才行。虽然只说了口语的方向，但这个方向毕竟是对的。









29`并不是任何语素都不缺少的语言才符合语法。语法的定义本来就应该包括残缺语素的语言。这个问题我们一直在实践中应用，但很少见有人直接提出来并加以研究。缺少一个或几个语素的语言是语法。









北岛“必须承认/在死亡白色的寒光中/我战栗了”缺少了主语“我”，“我必须承认”，而恰恰是这样的句子的应用，是诗歌语言具有了更大的灵动性。









如果要求诗歌语言必须使用严格的规范语法，那就会是诗歌语言显得更加呆板，诗歌也就会在刚刚跳出“格律”这个羁绊后，又跳入“语法”这个圈套。









但必须要指出的是，我们反对的是呆板的叙述性语言，我们却更加反对混乱的不知所云的词语组合；我们提倡的市简明，清白，灵动的诗歌语言，我们更加愤怒于借用诗歌的名义自说自话胡言乱语的语言。









赋予诗歌生命活力的语言，既不应该是呆板的，也不应该是混乱的。









30`诗歌的散文美其实就是口语的散文美。艾青是一个成功的实践者。他使用散文化的笔调表现诗歌中的意象，使繁杂的意象得到了充分的表现。《大堰河——我的保姆》是成功，艾青的很多带有散文意味的诗歌都是成功的。









31`但是，大量语吻的应用会矫揉造作，大量散文化的语言会使诗歌显得芜杂拖沓。









诗歌中散文化语言的运用，必须是建立在对意象精致细微的刻画基础上的。如果仅仅是为了记述和说明，那些散文化了的诗歌就会显得苍白无力，成了“流畅的废话”。









32`散文化语言的诗歌，近几年被误解成了大白话，这对诗歌是一个巨大的不幸。诗歌语言的散文化，离不开的一个基础是要有意象，它必须建立在对诗歌意象的刻画上。









33`朦胧诗以后的诗歌，看是在某些理论上找到了依据，比如“它它主义”“非非主义”，比如理直气壮祭出“平民写作”的大旗的那些作品，就其形式讲来，除了不加克制的放纵和故弄玄虚，不就剩下那些看是贴近生活，其实是无聊的叙述了吗？









（后有三个例子）（《打炮》和《中文系》的批判）









34`戴望舒《诗论零札》最核心的一句话：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情上的程度上。”









这是一句颠倒本末的话，是根本错误的。









表面看来，诗歌的根本是“情绪”，但是，情绪是怎么样表达出来呢？当然是通过“字”来表达出来的。事实上，“字”才是诗歌的根本，“字”所表达出来的“情绪”才是情绪。“字”所表达不出来的情绪，诗歌所表达不出来的“情绪”，让读者怎么去“猜想”你要表达的什么？









情绪怎么表达出来？不就是通过“字”来表达的吗？所以说，诗歌的韵律是从“诗情”出发的，通过“字”的抑扬顿挫表现出来的，通过读者的理解引发共鸣的。









35`事实上，不再注重文字所表现出的“诗意”的直接害处是让诗人不再关注诗歌语言的锻造，不再关注诗歌形式的美。而一味的关注诗人断断续续的“诗路”。









他最终的害处是让人们不能从诗歌中感觉到美，从而抛弃诗歌。









36`一味迷恋声韵格律，一味关注诗歌的形式固然不对，但随心所欲地挥文泼墨就是正确的吗？









经历了“文化大革命”的苦痛，中国人经过短暂的，简单的，自我迷茫之后，很快就走向了某一种“真理”的对立面。









中国人爱走极端。当年有人忠诚到了将领袖像章别进肌肉里，一旦发现那忠诚被蒙骗或利用，马上就失去了一切，信仰，追求，人格，理想，甚至自我。两个极端，都是不长脑子的结果。仅仅二十年，我们从绝对要相信领导，一下子就变成了绝对不能相信领导。









诗歌也一样，近一千年的金科玉律，白话诗歌一出现，马上就“白”得渗水，挤干水，什么都不剩了。我们怎么就从工工整整的诗歌形式一下子就变成了没有任何形式了呢？









说到底，这是所谓的诗人因文化基础，人格修养，心理素质，认知能力等不健全带来的不自信。









不自信还死要面子，还不虚心学习，这就是我们很多诗人的尴尬和可恶。









前几年“民间写作”和“知识分子写作”之争，很快到了拉帮结派，互相指责，甚而谩骂的地步，为什么？图穷见匕，他没有更多的“文化”说了，不骂娘，你让他还能说些什么？









诗歌之争，见解之争，在中国文化史上并不是没有，但骂娘的好象没什么记载。虽然说社会文明是向前发展的，但古代诗人好像比现在诗人文明些。何故？文化底蕴深些吧？