高胡的诞生已经超过八十年了，在这短短的几十年时间，这个中国民族器乐大家庭中的年轻成员，已经从一个开始只是地方戏曲（粤剧曲艺）的头架（领奏）乐器，逐渐发展成为现今中国民族音乐界当中极具影响力的独奏乐器。而跟它完美结合的广东音乐已经成为可能是全世界覆盖流传面最广的中国地方音乐。这无疑是广东人的骄傲，高胡创始人吕文成先生更是功不可没。
高胡和京胡、板胡等乐器都是我国影响力很大的具有强烈地方风格特点的弦乐乐器，高胡《步步高》、《平湖秋月》、京胡的《夜深沉》、板胡的《喜洋洋》等经典作品，在中国乃至世界舞台上已经响起了无数次，当中广东音乐《步步高》、《娱乐升平》等曲也被中央民族乐团带进了维也纳的金色大厅，课件传统的地方音乐在中国音乐中的地位是相当重要的。
作为广东音乐的主奏乐器高胡，跟上述的地方风格乐器如京胡、板胡等都有着同样的特点：音色高亮，穿透力强，极具个性，多是在小型的民间乐队中担任领奏角色，而且各有各的传统习惯性的演奏手法，表现着不同地域的强烈音乐风格。
而高胡又有着与其他二者所不同的特点。在其构造上，高胡的音域跨度又比京胡、板胡要宽。比例上是跟二胡一致的。换句话说，高胡除了可以演绎传统的、有自己个性的、地方风格强烈的广东音乐以外，在客观的自身物理结构条件下，是完全可以演绎当代比较主流的、较为注重现代技巧的、民歌风或带有西方意念的、目前多以二胡演奏的同等技法的曲目，只是在演奏手法上有所区别而已。如：小提琴可以演奏古典音乐、Jazz音乐，甚至还可以演奏广东音乐（著名的广东音乐小提琴家尹自重先生、骆津先生就是一个很好的例子）；又比如吉他可以演奏Blues、重金属、佛拉门戈等等。事实上，高胡的不同时期的演奏变化在某种程度上已经印证了这一点。尤其是在这近二、三十年以来，作曲家、演奏家对于高胡向来只局限于演奏传统的广东音乐已经开始不满足了。七十年代，由乔飞先生作曲、余其伟演奏的高胡与管弦乐《珠江之恋》、高胡独奏《思念》等曲，在写作的意识上和演奏的技巧上是与当时的民族音乐发展大潮是与时并进的。其后又有李助炘、余其伟作曲、余其伟演奏的高胡协奏曲《琴诗》；房晓敏作曲、陈国产演奏的高胡协奏曲《莱村女》；卜灿荣作曲演奏的高胡与乐队《出海》；朱婕作曲、余其伟演奏的高胡与乐队《自梳女》等作品。这些作品都有以下特点；在意识和技术创新的同时，演奏手法上适当的加入了传统的广东音乐手法，保留了“粤味”。当中《琴诗》和《思念》也采用了典型传统式的“乙凡”调手法。从发展的角度看来，高胡的演奏技艺真的是向前迈进了一大步了。其后李助炘的作品高胡协奏曲《粤魂》（余其伟演奏），此曲的音乐意境更趋现代味，富于幻想性。演奏上亦更加小提琴化，虽然偶然也会听到一些粤味的“花指”亦令人觉得是可有可无的，不作也罢了。直到近几年来，亦是跟随着技术发展的大潮，笔者用高胡练习了一些著名的外国小提琴曲，其中有《流浪者之歌》、《查尔达斯》、《卡门》等。《流浪者之歌》等曲亦应邀灌录了唱片（2003）。其中还有中国著名的小提琴曲《梁祝》。这些曲目在演绎的手法上已经疏离了传统的广东音乐的习惯，以上种种做法，在手法上虽然诸多变异，但在其音色上，是较好的保留了广东高胡甜美亮丽的特色。至于它的艺术价值，可能是一时难以判断，尚要以观后效。
作为中国地方性的高胡、京胡、板胡三种弓弦乐器，在此又要提及到，中国的弓弦乐器貌似都有一个弱点，在高音把位上的张力、穿透力和音量都明显地不如中、低音把位，越上高音把位这种情况就越明显，音色的亮度和音量的饱满过份集中在中低音把位，造成了比例上的不协调，在高音把位上的演奏往往会让人感到有欲罢不能或力不从心的感觉，二胡在这方面表现得相对明显。而我却惊喜地发现，高胡在这方面却有着优势。首先，在高音把位相对保持了音量和张力，音色通透亮丽，穿透力也十分强，整个乐器的音色、音量的比例相对协调。这些优越之处，可能与高胡是夹在两腿间演奏有关的。说来，又是吕文成先生的功劳了。
说到高胡的发展，对于演奏者而言，扎实的基本功是相当重要的。这里指的基本功是指近三十年来在全国音乐专业高等院校中兴起的小提琴化的、西方艺术思维模式的训练方法。这种训练的方式是一种相对统一化的、标准尺度比较一致的、俗话说是“看得懂得”比较机械式的训练。音律上的宗旨是绝对的十二平均律。这种训练体现着“共性”的特点十分突出，而且非常有利于现在比较常见的、主流的民族音乐交响化的做法；也为演奏者们演奏各种不同类型的曲目提供了最基本的技术保证。可见高胡已经明显地区别于其它两者，自身物理上的结构特点将会使它拥有更多的可塑性。所以，这种训练是十分实用和有必要的。但遗憾的是：高胡在这个大潮流的技术化“竞赛”中，它的整体实力却似乎一直处于“第三世界”这个尴尬的位置中，这里所指的是虽然高胡也一直在进行这种普遍性的基本功技术化训练，但在其进展的速度又一直没有跟得上以中央、上海等音乐院校为首的二胡专业的脚步。星海音乐学院是全国唯一一所有高胡专业的音乐院校，技术上的落伍，必然会导致作曲家、特别是年青一代的作曲者们对高胡创作兴趣的减少和忽略。事实上，整个高胡专业的演奏群体综合力量的单薄，近年来新作品的淡出，已经成为新世纪高胡发展中存在的危机。
另一方面，在技术化你追我赶的大潮中，作为一个拥有强烈个性的地方风格乐器，高呼亦存在着另一个危机——传统与守护。
因长时间的提琴化练习曲式训练，加上现时西方音乐语言意识的视唱练耳教育，便很自然地出现对传统广东音乐的意识淡薄。传统技法的流失、音律运用杂乱在年轻一代的演奏者中相当普遍，甚至有对传统审美抗拒心理。这是因为他们在现时“泛西方”音乐强势的撞击下，已经不懂得用自己原来最有效、自然的手段来解释它了。正如林谷芳先生所批评的：“许多人面对西方一味趋附，面对现代又随俗浮沉，却从不回头看看自己的主体何在？”这种现象都暴露出传统意识守护的危机。
相比之下，广东音乐传统演奏法可以说是另一种学问，是一种更个人化、“私有”化的理念。相当多的细节是难以用谱面一一表达。首先是它保留了传统音律；及即兴演奏的成分，给予演奏者极大的想象空间。家父余其伟曾说过：“演奏者由于心理及生理状态的不断变化，合作者的不同表演环境的变换，欣赏的对象不同等因素，每次演奏，包括旋律的抑扬顿挫，感情的抒发及速度、音色、加花与装饰音的繁简等等，都有着极大的变数。”这段话生动地描述了传统音乐的表演状态，它似乎更人性化，更体现出演奏者的音乐天赋。除了技法上的特点，他那种不蕴不火，悠然自得的感情也是难以掌握的。它区别于一般民乐化的激情华丽、强烈对比等当代感情，而是着重于演奏者的随心所欲、不慌不忙甚至神出鬼没、潇洒自如的魅力。在某种程度上，比起当代较主流的“民乐化”、“西方化”审美情趣上，有过之而无不及之意。
此外，笔者还发现传统广东音乐的性质与当代风靡全球的Blues、Jass音乐非常相似，他们都有以下特点：规模不大，多是三五成群，十人以下的群体；自娱性强，表现多是生活化、个人感受，其中带有幽默与风趣；即兴成分很高，俗称“玩”，同一曲的演奏变数多样，包括节奏、繁简、速度变换等，一些高水平乐手常身怀“绝技”，手法多是谱面上难以表达、个人灵性占主导的演奏状态。
结语：高胡的艺术形象是多样性、立体性的，可以很共性，也可以很个性；演奏手法可以很“随便”，也可以很严谨。无论它的前瞻发展和传统守护，我们都应该给予积极的态度，做到顾此而不失彼。让他拥有得更多、更广泛，成为生命力更强的中国弓弦乐器！（文/余乐夫 星海音乐学院民乐系）
文章转载自：民乐国际网（http://www.minyueguoji.com/huati/html/?238.html）
高胡和京胡、板胡等乐器都是我国影响力很大的具有强烈地方风格特点的弦乐乐器，高胡《步步高》、《平湖秋月》、京胡的《夜深沉》、板胡的《喜洋洋》等经典作品，在中国乃至世界舞台上已经响起了无数次，当中广东音乐《步步高》、《娱乐升平》等曲也被中央民族乐团带进了维也纳的金色大厅，课件传统的地方音乐在中国音乐中的地位是相当重要的。
作为广东音乐的主奏乐器高胡，跟上述的地方风格乐器如京胡、板胡等都有着同样的特点：音色高亮，穿透力强，极具个性，多是在小型的民间乐队中担任领奏角色，而且各有各的传统习惯性的演奏手法，表现着不同地域的强烈音乐风格。
而高胡又有着与其他二者所不同的特点。在其构造上，高胡的音域跨度又比京胡、板胡要宽。比例上是跟二胡一致的。换句话说，高胡除了可以演绎传统的、有自己个性的、地方风格强烈的广东音乐以外，在客观的自身物理结构条件下，是完全可以演绎当代比较主流的、较为注重现代技巧的、民歌风或带有西方意念的、目前多以二胡演奏的同等技法的曲目，只是在演奏手法上有所区别而已。如：小提琴可以演奏古典音乐、Jazz音乐，甚至还可以演奏广东音乐（著名的广东音乐小提琴家尹自重先生、骆津先生就是一个很好的例子）；又比如吉他可以演奏Blues、重金属、佛拉门戈等等。事实上，高胡的不同时期的演奏变化在某种程度上已经印证了这一点。尤其是在这近二、三十年以来，作曲家、演奏家对于高胡向来只局限于演奏传统的广东音乐已经开始不满足了。七十年代，由乔飞先生作曲、余其伟演奏的高胡与管弦乐《珠江之恋》、高胡独奏《思念》等曲，在写作的意识上和演奏的技巧上是与当时的民族音乐发展大潮是与时并进的。其后又有李助炘、余其伟作曲、余其伟演奏的高胡协奏曲《琴诗》；房晓敏作曲、陈国产演奏的高胡协奏曲《莱村女》；卜灿荣作曲演奏的高胡与乐队《出海》；朱婕作曲、余其伟演奏的高胡与乐队《自梳女》等作品。这些作品都有以下特点；在意识和技术创新的同时，演奏手法上适当的加入了传统的广东音乐手法，保留了“粤味”。当中《琴诗》和《思念》也采用了典型传统式的“乙凡”调手法。从发展的角度看来，高胡的演奏技艺真的是向前迈进了一大步了。其后李助炘的作品高胡协奏曲《粤魂》（余其伟演奏），此曲的音乐意境更趋现代味，富于幻想性。演奏上亦更加小提琴化，虽然偶然也会听到一些粤味的“花指”亦令人觉得是可有可无的，不作也罢了。直到近几年来，亦是跟随着技术发展的大潮，笔者用高胡练习了一些著名的外国小提琴曲，其中有《流浪者之歌》、《查尔达斯》、《卡门》等。《流浪者之歌》等曲亦应邀灌录了唱片（2003）。其中还有中国著名的小提琴曲《梁祝》。这些曲目在演绎的手法上已经疏离了传统的广东音乐的习惯，以上种种做法，在手法上虽然诸多变异，但在其音色上，是较好的保留了广东高胡甜美亮丽的特色。至于它的艺术价值，可能是一时难以判断，尚要以观后效。
作为中国地方性的高胡、京胡、板胡三种弓弦乐器，在此又要提及到，中国的弓弦乐器貌似都有一个弱点，在高音把位上的张力、穿透力和音量都明显地不如中、低音把位，越上高音把位这种情况就越明显，音色的亮度和音量的饱满过份集中在中低音把位，造成了比例上的不协调，在高音把位上的演奏往往会让人感到有欲罢不能或力不从心的感觉，二胡在这方面表现得相对明显。而我却惊喜地发现，高胡在这方面却有着优势。首先，在高音把位相对保持了音量和张力，音色通透亮丽，穿透力也十分强，整个乐器的音色、音量的比例相对协调。这些优越之处，可能与高胡是夹在两腿间演奏有关的。说来，又是吕文成先生的功劳了。
说到高胡的发展，对于演奏者而言，扎实的基本功是相当重要的。这里指的基本功是指近三十年来在全国音乐专业高等院校中兴起的小提琴化的、西方艺术思维模式的训练方法。这种训练的方式是一种相对统一化的、标准尺度比较一致的、俗话说是“看得懂得”比较机械式的训练。音律上的宗旨是绝对的十二平均律。这种训练体现着“共性”的特点十分突出，而且非常有利于现在比较常见的、主流的民族音乐交响化的做法；也为演奏者们演奏各种不同类型的曲目提供了最基本的技术保证。可见高胡已经明显地区别于其它两者，自身物理上的结构特点将会使它拥有更多的可塑性。所以，这种训练是十分实用和有必要的。但遗憾的是：高胡在这个大潮流的技术化“竞赛”中，它的整体实力却似乎一直处于“第三世界”这个尴尬的位置中，这里所指的是虽然高胡也一直在进行这种普遍性的基本功技术化训练，但在其进展的速度又一直没有跟得上以中央、上海等音乐院校为首的二胡专业的脚步。星海音乐学院是全国唯一一所有高胡专业的音乐院校，技术上的落伍，必然会导致作曲家、特别是年青一代的作曲者们对高胡创作兴趣的减少和忽略。事实上，整个高胡专业的演奏群体综合力量的单薄，近年来新作品的淡出，已经成为新世纪高胡发展中存在的危机。
另一方面，在技术化你追我赶的大潮中，作为一个拥有强烈个性的地方风格乐器，高呼亦存在着另一个危机——传统与守护。
因长时间的提琴化练习曲式训练，加上现时西方音乐语言意识的视唱练耳教育，便很自然地出现对传统广东音乐的意识淡薄。传统技法的流失、音律运用杂乱在年轻一代的演奏者中相当普遍，甚至有对传统审美抗拒心理。这是因为他们在现时“泛西方”音乐强势的撞击下，已经不懂得用自己原来最有效、自然的手段来解释它了。正如林谷芳先生所批评的：“许多人面对西方一味趋附，面对现代又随俗浮沉，却从不回头看看自己的主体何在？”这种现象都暴露出传统意识守护的危机。
相比之下，广东音乐传统演奏法可以说是另一种学问，是一种更个人化、“私有”化的理念。相当多的细节是难以用谱面一一表达。首先是它保留了传统音律；及即兴演奏的成分，给予演奏者极大的想象空间。家父余其伟曾说过：“演奏者由于心理及生理状态的不断变化，合作者的不同表演环境的变换，欣赏的对象不同等因素，每次演奏，包括旋律的抑扬顿挫，感情的抒发及速度、音色、加花与装饰音的繁简等等，都有着极大的变数。”这段话生动地描述了传统音乐的表演状态，它似乎更人性化，更体现出演奏者的音乐天赋。除了技法上的特点，他那种不蕴不火，悠然自得的感情也是难以掌握的。它区别于一般民乐化的激情华丽、强烈对比等当代感情，而是着重于演奏者的随心所欲、不慌不忙甚至神出鬼没、潇洒自如的魅力。在某种程度上，比起当代较主流的“民乐化”、“西方化”审美情趣上，有过之而无不及之意。
此外，笔者还发现传统广东音乐的性质与当代风靡全球的Blues、Jass音乐非常相似，他们都有以下特点：规模不大，多是三五成群，十人以下的群体；自娱性强，表现多是生活化、个人感受，其中带有幽默与风趣；即兴成分很高，俗称“玩”，同一曲的演奏变数多样，包括节奏、繁简、速度变换等，一些高水平乐手常身怀“绝技”，手法多是谱面上难以表达、个人灵性占主导的演奏状态。
结语：高胡的艺术形象是多样性、立体性的，可以很共性，也可以很个性；演奏手法可以很“随便”，也可以很严谨。无论它的前瞻发展和传统守护，我们都应该给予积极的态度，做到顾此而不失彼。让他拥有得更多、更广泛，成为生命力更强的中国弓弦乐器！（文/余乐夫 星海音乐学院民乐系）
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