他妈的/p/3323712827
关于火影这部动画的影响力自不必多言，故事情节想必绝大多数人都早已烂熟于心，故而我在这里基本上将完全忽视剧情部分而直接跳到技术层面的“分析”——在这其中，核心着重于“作画”（さくが，Sakuga）方面的探讨。

这里需要先说明一下“作画”的定义。所谓作画，广义来看一般包含三层意思（出自B站某作画科普视频）：
1、是指在动画绘制过程中，构成线条的成分的总称。【实体】
2、指画画本身的这个行为。【过程】
3、出现在动画的字幕里的情况：以前的一些动画（Anime）的字幕并不把原画与动画（Douga）分开打，统一打成作画，所以是原画与动画这两种职位的总称；然而现在的一些动画所使用的“作画”这种字幕，表示的只是原画这个职位，动画人员一般会被忽略掉。
除以上三点之外，现在通常在各类粉丝之间流行的“作画”用语则是渐渐衍生出的黑话：也即特指有名的、充满个人风格特质的原画师的原画。而本文中所出现的“作画”一词，一般情况下也是此般狭义意指，故而特此予以说明。
以下，进入本期正题。
火影（NARUTO）原作者为岸本齐史，老婆是前著名模特，其弟岸本圣史为常年友情助手。相关动画由小丑社（studio pierrot）负责制作，不像海贼王（ONE PIECE）那般是由在TV动画制作方面臭名昭著的东映（TOUEI）负责，所谓“东映3000缚”（除霹雳Q娃以外，因为这是东映相当重视的万年专骗死宅钱系列）那样的消极潜规则硬性制约便并不存在于火影动画身上。因此，在我们被其中99%的极其糟糕的劣质作画弄得精神恹恹之时，就会时不时出现那么一些隶属于另外1%的优秀作画。本文正是对这些“1%作画”其中一小部分例子的鉴赏与浅显说明。
先让我们来看看这个片段（参见图1）：

（图1　出自：火影OP5　原画：竹内哲也）
这段作画里最明显的特点就是运用了“相似性转场”，也就是利用影像中存在的某些相似点（角色台词、动作、BGM、SE等）来进行镜头之间的衔接。具体到这里，则是通过“运动过程轨迹所延带的特定位置点”之间的“连续的”相似性来进行镜头过渡。
首先出现在我们眼中的是宁次，一开始他位于场面的中段，紧接着通过一个仿佛是将要纵身往前跳跃的前倾动作来到镜头前，此时为头部半特写，一个短暂的停滞后又马上退回相对于刚出现时距镜头略远处的中间位置，继而展现招数。而画面一闪后出现的鹿丸立即处于与上一个镜头结束时的宁次的相同位置投掷苦无，这样两个画面的过渡就不会显得生硬，而仿佛是同一个物体交互持续的连续运动。鹿丸投出的苦无在镜头前自左下向右上一闪而过，此时镜头给了一个往右上的PAN（摇镜）运动，给我们一种“要追寻苦无去向”的意识，然而当镜头往相对于之前画面的右上位置移动一段距离后，牙出现在画面中，接着自其所处远位向镜头极速靠近，面部特写后出镜；紧接着，丁次立即在上一个镜头牙出镜位置入镜，之后是一小段连续的地面翻滚运动后起身，片段结束。这样整体看来，不管是宁次、鹿丸、牙还是丁次，虽然各自都是不同个体，却在这段场景中通过“相似性转场”手段仿佛融为了一体，本来是分属于几人的不同断片运动连贯成为了仿佛是一个抽象物体的连续运动，使得人物动作更显帅气，整体形成了一气呵成的气势。除此之外，还有极其重要的一点是本片段内的背景刻画。靠着相对简单的复数个森林树干形象加之光影对比层次感分明所共同搭配形成的绝妙景深是其一，更令人惊异的则是背景并非是采用一般的贴图，而是由原画师配合人物自身的运动而相应地改变透视关系所实打实画出来的。如此独特的透视效果最终达成的是强烈的纵深感与立体空间感，凸显了运动的真实感。另外还值得注意的是，这段场景中镜头自始至终都保持着一种左右摇摆般的不稳定的摇晃感，而这是典型的后期摄影中依照原画师的要求所添加的效果，为的是实现仿佛是近距离实地拍摄所带来的运动感，以此进一步增强此般身临其境的真实感。
以上论及到的诸般效果在实拍片中可以通过相对简单的方式得到，然而在动画中，尤其是若想要达成图1所呈现给我们看的这般最终效果，需要的不仅仅是后期摄影辅助，更主要依赖于原画师自身对镜头运用、运动轨迹、空间透视的高度理解能力，以及不可或缺的高超画工——最终保证过硬作画质量的关键。这里就不得不提及负责该段原画工作的动画人（Animator）：竹内哲也。最早引起我注意的是《蜂蜜与四叶草》内他负责单刷原画的某一话，关于这一部分的内容在第一期中已有过涉及，故而在此不再重述。近期作品里则是SAO2的动作作画监督一职，感兴趣的同学可以自行前往观看成片，多少可以管中窥豹竹内本人的动作导演能力一二。
总的来说，竹内的这段原画秀基本上可以算是属于时间轴系的作画特点。然而他本人也相当擅长与真实系截然不同的金田系作画风格。这里可以参考如下两图（参见图2、图3）：

　　
（图2、图3　出自：火影第48话　原画：竹内哲也）
我们可以发现这两张图内的透视非常夸张。图2 中小李先是一个预备出拳的动作，这时他的左臂往镜头前伸展，左掌异常靠近镜头；到了图3时整个蓄力过程接近完成阶段，故而左半身向后推，取而代之的是右半身出拳挥击，此时镜头给的是小李的面部特写。这里运用的主要是金田系所特有的异常夸张的透视风格，通过对人物某一特定肢体部分（一般是足、手这类用于展现踢技、拳技动作的末端肢节）的特写强调，加之相对于这些刻意强调的特写部分而言其余身体的极端弱化乃至于忽略，最大限度地提升动作的瞬时力量感与仿佛是蓄势待发的强烈的动作张力。另外在这里，竹内在思考画面构成时，除了考虑到运用金田系作画透视技法以外，还特意多加了一个处理方法：也就是镜头相对于小李本人的偏45°拍摄角度。这样，让小李两肢的运动分别处于画面的对角线上，通过两侧交互拉伸变换来进一步加强动作变化力度，更加体现出这一拳的力道之大。除此之外，背景虚化的运用，也是为了将观众的全部注意力集中到小李这个人物身上，避免其他多余信息的干扰，令动作想要表达的效果得以全面传递给观众。
然而，竹内哲也并不仅仅专长于动作类场面的设计，其对于需要表达丰富情感的“文戏”场景也是得心应手的。我们可以来看一下这个例子（参见图4）：

（图4　出自：火影第151话　原画：竹内哲也）
乍看起来，这一段相当平淡无奇，没有什么令人印象深刻的地方。然而，其可贵之处恰恰在于“平淡”味道的充分体现，而这是依靠着无数细节表现的支撑才得以实现的。在这一个片段中，为了确实体现出雏田听闻鸣人的鼓励话语后所产生的安心感，竹内没有依靠过于繁复的动作或肢体语言表现（当然这其中也包含了省钱的目的，不过省钱一旦省对了地方往往能起到更好效果），而是通过一个最主要的简单因素——也就是光影表现——来传递角色的心情与其变化。首先镜头给的是鸣人的面部特写，从镜头角度来看是以雏田视角进行描绘。而整个镜头里基本上只有眼睛、面部的胡须花纹以及嘴巴的轻微运动，表明了鸣人此时内心呈现的是较为平稳的感情波动，可以体现出其坚毅乐观与单纯的性格特点，再搭配几乎没有出现变化的光影对比，算是更进一步地侧面烘托了人物的这种性格；而到了下一个对于雏田的说明镜头里，此时与雏田自身的面部运动相搭配，我们发现了非常细腻的光影变化：面部左侧的阴影部分顺应轮廓地渐变大，这是雏田头部慢慢靠近深入鸣人怀里的动作所带来的直观结果，说明雏田在听闻鸣人鼓励话语后内心渐渐涌起的安心感与随之而来的信任感，使得她不由得主动靠向鸣人；同时光影部分对比之下的明暗面积与形状变化正好可以从侧面体现出雏田自身内心情感的丰富变化，并与人物动作变化搭配形成了相得益彰的效果。再加之与之相应的雏田的头发运动描写，又进一步增强了人物情绪表达的真实感。如此一般，整个人物的心情变化过程就在这简易却不简单的作画表现中被很好地带出来了。
除以上这个例子之外，当然还有主要依靠人物动作的细节表达再辅以光影表现来体现丰富情感的方法（参见图5）。在这里，依旧是为了表达雏田对鸣人的情感变化特征，然而作为小丑社所属的老资历原画师，铃木博文却并不是主要依靠光影效果、而是直接采用人物自身的肢体语言来表现情绪。
这个场景里想要说明的是雏田放学后独自等待鸣人，好不容易等到鸣人出现正欲满心欢喜地迎上前去，谁想鸣人却并未注意到雏田就兀自扬长而去，留下雏田孤身一人陷入失落情绪。让我们来看看从自己发现鸣人后、再到鸣人“无视”自己径自走过这两个动作点之间雏田丰富的肢体动作表现：先是面朝鸣人方向面部呈微微上扬动作，之后再微侧过身并呈全身放松状，与此同时双眼朝着与鸣人所在处反方向的暗处（从光源位置判断）出现短暂的斜视，闭眼，整个过程表现雏田看见鸣人后内心自我抑制式的激动与随之而来的害羞情绪；这之后，伴随头发下垂运动的头部下颔，以及双手呈拳头状紧握于胸前，表明内心深处默默为自己打气的情绪；接着便向着镜头左下方近景处、也就是鸣人走路方向高兴地闭上眼大步跑，此时给了一个雏田面部特写，同时也加进去了对头发向后上方飘扬的描写，以衔接这之后头发的瞬时下垂运动；然而鸣人却没有注意到雏田的存在，而只是若无其事地匀速走过。见此，雏田犹如被冰封一般霎时间停止了动作，随后是头发和挎包呈现漫画式那般戏剧性的同步下落运动，象征着雏田的心境也如同此般充满了“咚”地一声自高处跌落至谷底的失落感。这之后，铃木立即给了一个明显停顿的留白画面，以此作为感情的过渡式留白；画面闪回，雏田与鸣人分立镜头两端，鸣人小跑着出镜，最后只余下雏田一人孤零零地呆立在原地。这里铃木还特意添加了一个特别明显的光源斜射向雏田，为的是多少达到一点如同舞台剧里悲情女主角那般强灯光直射下所营造出的“寂静的忧伤”效果。

（图5　出自：火影疾风传第166话　原画：铃木博文）

甚至存在仅仅依靠人物肢体语言的细腻表达就足以达到完全改变其原本性格形象设定的情况（参见图6）：

（图6　出自火影疾风传ED14　原画：山下佑）
其中，我们可以明显地感觉到人物绘柄也发生了变化。山下佑在这段原画里，除了保留小樱原本人设的一些显著特点之外，让其五官轮廓变得更加纤细，下巴的刻画也呈现出女性的圆润柔美特质。搭配上人物自身亦步亦趋的柔软轻盈的肢体运动，也即通过分别对足部、胸部、头部以及上下半身等特定部位的镜头切换，辅之以人物服饰组合所具备的灵巧元素（草帽、泳衣、敞胸连帽罩衫、赤足等），最后再加上配合ED曲所对应的轻口吟唱动作，使整个画面充盈了年轻女生所特有的那种娇小可爱气息。就此，我们可以发现小樱在这里完全成了一个标准的日式美少女动画中的女性角色，与正片所营造的粗野女汉子形象截然不同（参见图7）：

（图7　出自：火影疾风传第26话　原画：石上ひろ美？）
当然，这里列举的就是一个相当夸张的例子了。石上ひろ美（推测）在这里向动画师做出了保留原画绘制时的若干粗线条表现的指示，事实证明这个做法十分正确。也正是因为这一点，使得这里将小樱火爆脾气的性格特点与其暴力值MAX的拳击力量感表达得更为充分与生动。同时，镜头里无时无刻不充斥着金田系作画里所具有的夸张透视特点，整个挥拳过程充满了极度扭曲的肢体变化，辅以流背背景特效，使得动作表达更显张力十足。
还值得一提的是，与之前图1中竹内的原画相似，我们从下面的又一例可以感受到同样的通过利用“相似性转场”与不断改变透视关系所实现的富于立体感的动作场面（参见图8）：

（图8　出自：火影OP4　原画：松本宪生）
然而，相比于图1，这段的动作描写显得更为复杂、绘制难度更高，因为其中出现的是同一个画面内的复数个个体的相互运动，这就需要更高要求的动作理解能力。同时，为了更进一步增强运动感，本段原画负责人松本宪生在绘制时采用“拉近-拉远-再拉近-再拉远”的镜头运用，以此弥补由于背景单调而可能造成的动作场面的呆板与失真。因为与图1不同的是，本片段中背景刻画相对简单，基本上采用的都是透过后期特效功能内的贴图方法，几乎不出现景深效果，降低了这部分的作画难度。而为了掩盖背景的简陋，松本也故意将镜头聚焦于画面里运动的人物身上，并通过采用近景特写，以期在凸显精彩的动作刻画的同时尽可能降低观众对背景的注意力。
说到松本宪生，在动画界算是大佬级别的画师了。其作画特点属于真实系，画流动物（水、火、烟、碎片等）的“大贤者”（参见图9，这里对水滴运动的刻画十分真实生动，很难想象是完全依靠手绘实现的），还擅长绘制高精确度的背景动画（虽然在图8中没有得到体现），此外作画速度极其变态，热衷于3コマ作画法——也就是俗称的“一拍三”风格，因此其非常重视动作和时间之间的关系。从图8富于动感的打斗中我们可以多少能够体会到松本对于时间感把握的高超能力。

（图9　出自：火影OP3　原画：松本宪生）
以及采用摄像机360°环绕PAN拍摄辅助体现一拍三的武打风格（参见图10）。需要注意的是这是通过后期摄影环节中的背景特效添加搭配手绘作画，以此形成一种实拍片里摄影机360°环拍的感觉。

（图10　出自：火影OP1　原画：松本宪生）
当然，还有在动作戏中对（半）流体运动（这里指迪达拉的粘土人所具备的的运动特点）与一拍三风格相结合的场面表现（参见图11）：

（图11　出自：火影疾风传第123话　原画：松本宪生）
结合了以上所说的松本宪生作画的数个特点而成的便是以下一个片段（参见图12），整个动作场面一气呵成，丝毫没有拖泥带水。可以说，这正是完全不依赖于3DCG特效、而仅仅凭借高超的人工手绘作画才能得到的别具一格的绝佳独特视觉享受。

（图12　出自：火影第133话　原画：松本宪生）

然而，火影动画中的优秀作画并不总是充斥着真实系气息，也会时常出现如下所示的金田系风格（参见图16）。与前面列举的诸多例子所迥然不同的是打斗时的动作刻画。我们可以发现这里的小李和鸣人的整体动作显得并不连贯，似乎存在着一点时断时续的“抽搐感”，与此同时两人的来回肢体运动也表现得较为夸张随意。——而这些，正是金田系动作作画的惯有特点：比起普通的作画风格，尤其是相比真实系更多地加入中间画来做平滑处理的手法，金田系的画法则是强调动作的始与终，尽量减少中间状态作画。故而其动作总的显得非常硬、直、大胆，关键POSE摆得极具特点且充满趣味性。负责这段原画的龟田祥伦是1984年生人，因在钢炼FA中的精彩表现而出名，此后得到了包括海外作画宅在内的广泛关注，因此被称为“世界的龟田”。其作画里四处可见富有魄力的姿势、充满爆发力的肌肉线条，整体镜头感十足。

（图16　出自：火影疾风传ED15　原画：龟田祥伦）
除此之外，还有结合了部分金田系作画特点而成的一流爆炸追击场面（参见图17）：

（图17　出自：火影疾风传第131话　原画：田中宏纪）
这一段戏让人最为难忘的就是——爆炸、爆炸、爆炸！首先以一个爆照金田光特效开场，紧接其后便以双方的来回追击场面作为线索串联起不同场景，整个片段充斥着通灵召还气体爆照与水汽爆炸。可以说，这一段戏完全就是为了体现爆照魅力而存在的。说到这就不得不提到负责本段原画的动画人——田中宏纪。田中跟龟田同龄，是目前20代（2X岁一辈）原画师中人气最高的一位。作画速度相当快，辨识度很高，自称有受到大平晋也、汤浅政明的影响。擅长利用手跟头发的摆动表现演技，但其似乎不太喜欢使用加速形变，若遇到高速动作，会改用较不稳定的线条描绘来取代加速形变。个人特征：田中发、田中烟、田中颜等。具体到本段，田中烟的表现自不必谈，虽然没有出现手和头发这一类肢体物，然而最后的那一处流水四溅飞散的一瞬间却很明显具有一些田中发的构成特征。

以及兵刃相交的打斗中武器运动轨迹整个突变为三角形这一明显的中村向作画特色（参见图27~29）：

（图27）

（图28）

（图29）
除此之外，这里我还想举山下负责原画的两个片段来说一说（参见图30、图31）：

（图30　出自：火影疾风传OP6　原画：山下宏幸）
在图30这里，依旧采用了如前所说过的摄像机360°环绕PAN拍摄技法。除此之外，还需要注意的是鼬和佐助兵刃相交时所不断闪现的小火花手绘特效作画，这被称作“タタキ”，是赛璐珞时代GAINAX的拿手好戏，而在进入数码制作时代的当下已经很少出现了。

（图31　出自：火影疾风传OP7　原画：山下宏幸）
至于图31，之所以要将这张图拿出来说一说的主要原因，正在于其中的动作戏：仔细看的话就会发现，这里分别存在着三层不同速率的运动：近景处人的打斗、中景处烟雾的流动、远景处巨兽的打斗。山下在此采用的应该是分了数层不同作画纸来进行不同运动速度的作画，之后再进行叠加摄影合成，才达到了此般层次分明的丰富运动效果。

除以上所论及的内容之外，山下的原画中也不乏某种程度的马戏表现（参见图32）：

（图32　出自：火影疾风传OP4　原画：山下宏幸）

当然，也有比之山下在这里所展示效果而言表现程度还要更为明显的马戏演出（参见图33）。

我们完全可以将这里不断蔓延的树根置换为带着尾烟的数枚导弹形象，

那么这立刻就成为了相当显而易见的马戏追击画面了。

（图33　出自：火影疾风传第49话　原画：拙者五郎）

而就近期的火影动画来看，最新展现出“神作画回”特点的当属疾风传第375话（总第595话）了（参见图34、图35）：

（图34）

（图35）
　　以及随处可见的金田光和タタキ效果（参见图36）：

（图36）
再看本集staff表，分镜、演出与皆由山下宏幸负责（参见图37、图38）。卡卡西与带土的打斗戏充满了流畅的张力，动作设计也存在不少诸如“相似性转场”、“360°PAN环拍”等技巧运用。另外，从本集的不少人物面部特写或半特写来看，几乎充满了显而易见的“山下颜”特征。

（图37）

（图38）
　　原画表显示本集共有4名原画师参与。那么据此推测以上所展示的动作戏部分应该是由藤泽研一负责实际原画绘制的（参见图39）：

（图39）
随着原作漫画近段时间以来的一段又一段令人大跌眼镜的超展开，可以想象后面慢慢追寻而来的相对应内容的动画在作画方面一定也会出现令人惊艳的出色演出。在此，仅作为一名普通观众，我将翘首期盼着它在未来的精彩表现。

Sakuga
115.com/lb/5lbddtaoi2p3

虽然看分析里面提到了好多高大上的技法，好像很厉害的样子，但我还是想说，这里好多图真的很丑。。。

楼楼，自从漩涡鸣人吧发过贴后也就再也没有见到你的身影了，有时间来漩涡鸣人吧发发帖子吧，你的帖子真心很棒