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前言
黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种之一，它只有百余年的历史，在解放前还是不登大雅之堂的小剧种，但解放后发展极其迅速，影响遍及全国，一跃成为“四大剧种”之一。黄梅戏语言朴实无华，通俗易懂；曲调优美流畅，琅琅上口，深受广大群众的喜爱和欢迎。在黄梅戏一百多年的发展历史中出现过一批又一批的杰出人物。他们在不同时期、不同环境下用自己的汗水和智慧为黄梅戏的发展、壮大、推广作出了不懈的努力和突出的贡献。严凤英和马兰便是其中最具代表性的两位优秀人物。
二十世纪五十年代，黄梅戏迎来了百年发展史上的第一个高峰，这与著名黄梅戏表演艺术家严凤英的辛勤努力是密不可分的。她天赋的沙甜嗓音、超凡的艺术领悟力以及虚心向前辈艺人学习的精神，使她扮演的舞台形象受到广大观众的热烈欢迎。严凤英不仅在音乐方面参与改编、创造了黄梅戏的唱腔结构，更为重要的是，她不拘陈法、博采众长，努力吸取京剧、昆剧、越剧、评剧的表演艺术精华，形成了自己独特的质朴细腻、以情动人的艺术风格，把黄梅戏推向了一个前所未有的高峰。她先后主演了六十多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯素贞、织女、江姐等一系列人物形象。而正因为这些艺术形象的成功塑造，使得黄梅戏这个流行于安徽及周边地区的地方小戏迅速崛起，成为广受群众欢迎和喜爱的剧种。
二十世纪八十至九十年代是黄梅戏发展的第二个辉煌时期。黄梅戏苑涌现出一批年轻有为的优秀表演人才，其中马兰是最耀眼的一颗明星。上世纪八十年代至今，马兰先后主演了《女驸马》、《风尘女画家》、《红楼梦》、《无事生非》、《秋千架》等舞台剧；《西厢记》、《严凤英》等电视剧，成功塑造了一系列形象鲜明、性格迥异的舞台形象。马兰扮相俊俏，表演细腻；唱腔甜美、纯亮、蕴含韵味，再加上她对戏曲表演艺术独到的理解力和创造力，使她成为继黄梅戏一代宗师严凤英之后黄梅戏表演艺术的又一代表人物。
黄梅戏是我国目前流行范围较广、发展速度较快、受欢迎度较高的戏曲剧种之一。在戏曲事业发展萧条、不景气的社会大环境下，黄梅戏这一年轻剧种之所以受到不同地域、不同年龄层次观众的热爱，除了前辈表演艺术家、剧作家、曲作家、词作家孜孜不倦、辛勤耕耘因素外，杰出表演艺术家的强化、推动作用凸显了出来。一个优秀的演员在创作上的成就是推动戏剧向前发展的重要动力。人们从熟悉严凤英开始熟悉黄梅戏，从喜欢她的唱腔、她塑造的舞台形象开始喜爱、迷恋黄梅戏；人们又从马兰塑造的新形象中看到了黄梅戏在新时期的新发展，从她多部题材各异的舞台剧中看到了黄梅戏革新的印迹。怀着对家乡戏曲的酷爱之情，本文整理、研究、总结了两位艺术家的表演特色，并试图通过对她们所处时代、成长背景、舞台表演、唱腔特色等方面的比较，窥视黄梅戏这一年轻剧种的发展轨迹、变革足迹，从而为黄梅戏戏曲理论研究添砖加瓦，为黄梅戏事业的蓬勃发展尽绵薄之力。
就目前学术界的研究现状来看，关于严凤英的表演艺术，由于她对黄梅戏剧种的建设、发展做出的杰出贡献以及所取得的辉煌成就，因而学术界的关注较多，发表有一批学术论文，分别刊登在有关报刊杂志上，这些现有的研究成果为我们分析、研究严凤英的表演艺术提供了帮助。但是，对于马兰的表演艺术的研究则非常薄弱，仅有很少的论文谈及此论题，对其表演艺术做专门论述的尚未发现。把她们两人表演艺术的比较作为课题专门研究的也未发现。笔者认为，对严凤英和马兰的表演艺术进行全面的总结和研究，并进一步深入探讨她们各自的艺术风格特色，这不仅是黄梅戏戏曲理论的一项重要课题，而且通过对比和研究，可以使我们更好的继承、学习她们成功的艺术经验，并且从中看到黄梅戏表演艺术的发展历程和革新轨迹。
在研究方法上，本文主要运用比较学、文化学、戏曲美学相结合的方法进行研究。通过多角度、多层面的比较分析，力求准确把握严凤英和马兰在黄梅戏表演艺术上的特色��

（二）马兰的艺术道路②
马兰，1962年生于安徽省的太湖县，1975年考入安徽省艺术学校，1980年分配到省黄梅戏剧团。马兰的父亲是舞台设计兼编剧，母亲是黄梅戏演员，自幼耳濡目染，使她不知不觉地哼着黄梅调，爱上了黄梅戏，自然地踏上了这条艺术道路。她在不长的艺术生活中塑造了冯素贞、云花公主、张玉良、李碧翠、红杏、贾宝玉、楚云等舞台形象，从古代公主、小姐到现代画家、演员，她都演得性格鲜明，富有生活气息，给人留下极其深刻的印象，从而获得了中国舞台演员的最高荣誉“梅花奖”。她在《严凤英》一剧中成功扮演了已故黄梅戏表演艺术家严凤英，因此获得中国电视艺术最高奖项“金鹰奖”和“飞天奖”的最佳女主角。她还相继在“全国黄梅戏青年演员广播大奖赛”和“全国黄梅戏青年演员电视大奖赛”中荣获“十佳演员”之首。借着舞台、电视、广播，马兰的名字被千千万万的观众熟知，与新时期的黄梅戏不可分割的联系到了一起。
马兰的成功和崛起，既有客观的机遇，更与她主观的努力分不开。1975年，马兰考入安徽省艺术学校黄梅戏班。在班里，马兰的戏剧表演和艺术感觉得到老师的称赞和肯定，但是，在唱腔方面却落于人后，她入校前自由自在的唱法和学校严格的声腔教学格格不入，发生了碰撞。一心向上的马兰为此痛下决心，狠下苦功，在老师丁俊美的指导下，她五年如一日，持之以恒，苦练不休，终于使高音部分开始明晰，有了光泽，音色也变的优美纯亮了。20世纪80年代初，马兰从省艺术学校毕业，适逢“文革”结束，备受摧残的黄梅戏正渴求新的人才。马兰就在此时登上舞台，这样的背景的确为马兰的迅速崛起提供了难逢的机遇。然而，机遇从来都是留给有准备的人，马兰之所以能在那样的背景下一马当先，更主要的还是取决于她自己的努力。她有着超人的艺术悟性，无论是理解力、观察力，还是想象力、表现力，她都先人一步。这些特质在她的第一部戏《女驸马》和第二部戏《龙女情》中已经显示了出来，并取得了初步的成功。在以后的艺术实践中，马兰利用自己艺术悟性高的优势，充分开掘人物性格，把握人物的内心世界，为演好每一个角色作了全面而细致的工作。在漫漫的艺术道路上，每一个追求者都想早日踏过泥泞、越过坎坷，跨入让人眩目的成功宝殿。尽管在同一个起点，到达终点却有先有后。马兰以自身的努力，客观的机遇，在付出了艰辛的探索，洒下了辛勤的汗水之后赢得了成功，成为新一代黄梅戏演员中的佼佼者，被公认为继严凤英之后黄梅戏表演艺术的又一女性代表。
②因资料限制，此部分主要参考《黄梅戏通论》安徽人民出版社一书��

三、唱腔艺术的比较
在黄梅戏的表演艺术中最吸引人、最让人难忘的就是黄梅戏的演唱艺术。凡是听过黄梅戏唱腔的人，都不能不被那优美、浓郁、极富乡土气息的淳朴曲调而打动、陶醉。戏曲唱腔艺术不同于其他艺术，它必须通过演唱技巧给观众造成听觉上的刺激，所谓“听戏”重于“看戏”正是观众对戏曲演员成就高低的一种评价和认识。严凤英和马兰以她们极富个性的唱腔，饱含艺术魅力的不同唱腔，纷繁变化的演唱技巧，使自己的唱腔艺术达到了“余音绕梁、久听不厌、过耳难忘”的境界。
（一）发声方法与技巧
严凤英坎坷多难的一生中，曾广泛接触过许多艺术品种，她幼年时在乡间学过桐城歌，又两次学京剧，这些艺术品种或多或少的给她以营养，并深深的影响着她的艺术趣味。她的演唱情感真挚、咬字清楚、行腔自然、韵味浓厚，极富民族色彩，她的发声方法是在传统民歌小调和传统戏曲唱法的基础上形成、发展起来的。马兰的演唱清脆甜美、吐字清楚、运腔自如、声情并茂。她的声乐技巧既吸收了传统戏曲中的精华，又经过省艺校五年的正规声腔训练，具有良好的基本功和较为全面的艺术修养。
1．气息
气息对于声乐艺术而言占据着相当重要的地位。不论在传统声乐理论中，还是在近现代的声乐理论里，都充分肯定了它的重要性。唐代段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗坠之音。既得其术：即可致遏云响谷之妙也。”著名声乐大师沈湘教授也说过：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。”
戏曲的唱腔艺术同样遵循着气息为本、为先的原则，严凤英和马兰在气息的运用上有同有异。
严凤英的艺术生涯中没有受到过专门的气息训练，主要靠自己揣摩。在长期的勤学苦练和声腔学习中，她获得了匀称平顺的运用方法，着力处不冲，弱唱处不虚。特别是在bb—bb1的中音区，气息沉而不坠，稳而不僵，有极强的表现力。但在高音区的d2以上，她的发音却非常紧，而且缺乏爆发力，失去了中音区平实，顺畅、优美自然的音色。究其原因，严凤英采用的是气息较浅的、或“支点”较高的“胸式呼吸法”,这种呼吸方法在不需要强大气息支撑下发音的中低音区或自然音区暴露不出弊端，但在换声区以及高音区必须依靠充足、结实的气息支持下发声时就显得难以应付和胜任了。
马兰在安徽省黄梅戏校进行过五年黄梅戏表演艺术的正规训练和学习。省艺校的音乐教材中，不仅讲授乐理，还讲授声腔、声乐理论知识。勤奋好学的马兰深知声腔、唱腔在黄梅戏表演艺术中的重要地位，五年如一日苦练基本功，在学习传统戏曲唱腔的同时，借鉴科学的发声方法技巧，灵活的运用到黄梅戏唱腔中，收到了良好的效果。马兰的气息既深沉坚实又充满活力，不僵不硬，流动自如，中低音区稳重、柔和，高音区明亮、清丽，这些都得益于她科学系统的“胸腹联合式”呼吸方法，“把气息饱满、自然的吸进去，用坚实的横隔膜来控制对气息的支持，然后像吸气那样自然的把气息送出来。”从而得到了松弛、丰满的声音。
①[唐]段安节：《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版。
②邹本初：《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社2000年版。
③薛良：《歌唱方法》，中国文联出版公司1985年版��

2．位置
声音位置高与低是声乐学习与研究者经常提到的一个问题，“在声学上，称获得头腔共鸣的声音为高位置的声音。”①“高位置”能达到美化声音的目的，它不仅能使声音嘹亮、富有光彩，而且具有很强的穿透力，所以为众多歌唱者追求。
戏曲唱腔中同样要求“高位置”的发声技巧，比如京剧、豫剧，黄梅戏也不例外。
严凤英深谙黄梅戏以唱为主的表演特色，在当时既没有无线话筒，又没有录音机可预先录好播放，全靠演员凭真功夫在舞台上真唱。她每次演完总要找到剧场后面卖香烟、瓜子的小贩，询问他们是否听得清。在严凤英的时代，黄梅戏旦角演员唱腔中音域不宽，多在中音区徘徊，但她能协调好气息与肌肉的作用，咽壁竖起，为声音通向头腔打开通道，从而获得高位置的声音，让剧场里的每一个人都聆听到她的悠扬、美好的唱腔。
高位置的运用是马兰唱腔艺术的重要特征之一。这个特征在她的第一部戏《女驸马》中已有非常明显的表现。她在演唱中，始终保持着声音的高位置，并且在低、中、高音区，声音位置相对统一。严凤英与马兰两人在中低音区同样都是有较高的声音位置，在高音区，由于气息的支持和咽腔打开程度的不同，严凤英的位置偏低，声音偏紧、挤；马兰的位置则能保持的很好，声音也相对松弛。
①王爱琴：《哼鸣在声乐训练中的重要作用》，《中国音乐》，1997年第4期。
3．喉部的放松程度
通过听看严凤英与马兰的唱段，可以发现两人在“放松喉咙”方面的区别。
严凤英在中低音区喉部放松程度比较好，在《小辞店》一戏中，严凤英一人要唱50多分钟，所以有“男怕《会网》女怕《辞店》”之说。像这种令一般演员望而生畏的戏，严凤英不仅能唱下来，而且声音好、味道正。如果没有在喉部放松的状态下，恐怕很难做到。但在进入换声区或高音区时，严凤英的喉位容易上提，造成声音紧、挤、不通畅的现象。
马兰在演唱时，无论在中低音区还是高音区喉部均比较放松，这得益于她在省艺校五年正规的训练和科学的发声方法。
4．共鸣
人与人彼此之间的交流，舞台上演员的艺术表演以及所有的语言发音都有共鸣现象存在，只是在声音的效果上不同而已。人们在日常生活中说话时，由于彼此交谈时距离近，音量大与不大都不影响交流，但对于舞台上的演员来说，声音必须传到剧场所有观众的耳朵里，才能算迈开艺术表现的第一步。因此演员在演唱时必须要有良好的共鸣。
歌唱共鸣大致可分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。怎样运用它们，将直接影响声音的音色、音量和音质。我国戏曲唱腔中早有“脑后摘筋”的说法，是指“歌唱者发音时在适当的气息支持下，对整个声区采取较高位置或声音响点，强调头腔共鸣的作用。”①
严凤英在演唱中除了头腔共鸣，胸腔共鸣外，更多的运用了口腔共鸣，因此声音自然、亲切、柔和、婉转。而马兰由于演唱中多用头腔共鸣，因而声音相对集中、音色相对清越��

（三）润腔
润腔是指“…演唱可根据不同唱者、唱词、时间、地点、场合的需要，即兴地将原有曲调加以装饰、变化、发挥”。是中国民族声乐艺术在长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。歌唱者必须依靠本人的审美要求、实践经验、艺术素养对所唱乐曲进行润色加工，使之形象化、情感化、从而变“死音”为“活曲”。黄梅戏音乐素以清新流畅、质朴淳真著称，严凤英与马兰的唱腔也因少用装饰音而显得通俗易懂、朴实无华。但在美饰唱腔旋律方面，她们都仍以黄梅戏传统唱腔为本，博采众家，为我所用，升华唱腔特色与韵味。
1．用多种形式的字音修饰行腔
润腔的手段多种多样，改变字音是其中一种。修饰字音的方法也是多样的，如倚音、滑音、颤音、助音、波音、嗽音……。严凤英与马兰多运用的是前两种。
（1）倚音
“倚音”的出现大多为了‘四声’的需要，让字正腔美，语言清晰。
以《女驸马》中“谁料皇榜中状元”唱段为例比较，严凤英运用倚音次数为6次，马兰运用了4次。例如在“谁料皇榜中状元”的“榜”字，严凤英唱成谱А，马兰则唱成谱В，没有使用倚音。这里倚音的运用更能有力的表现出冯素贞得中状元时的自豪、愉快心情。
在《女驸马》中“春风于马兰，例如“老爹爹听信成谱C、马兰唱成谱D。这里
但在“情深似海”唱段中“任凭紫燕成双对”句中的“对”字，马兰用了倚音装饰，严凤英却没有。如例F，其中倚音的加入为表达冯素贞对未婚夫的思念之情起到了渲染作用。
①杨华：《中国声乐艺术发展的敦厚基
②周亨芳：《歌曲的风格及其润腔技巧被父亲嫌弃的忧伤情绪��

（2）滑音
滑音是“风格性歌曲、尤其是民歌中经常见到的一种装饰手法。”①
①周亨芳：《歌曲的风格及其润腔技巧》，《音乐探索》，1985年3月。
黄梅戏音乐源自采茶小调，同样也运用了许多滑音装饰，一般用在乐句的落音前，是加深情绪渲染的一种手法。在《女驸马》中“春风送暖到襄阳”唱段和《天仙配》中“满工对唱”唱段中，严凤英和马兰都用了滑音装饰的演唱方法。见下谱例：
（3）疙瘩音
“疙瘩”音是严凤英唱腔艺术中特有的润腔形式，它的演唱形式介于颤音和
波音之间，在喉咙里滚珠似的绕出小花腔。它没有固定的记谱形式，是人物情感
在动情时细微自然的流露。这种润腔形式在严凤英的唱段中随处可见，使她的唱
腔听起来更加圆滑、流畅。例如《牛郎织女》中“到底人间欢乐多”唱段，就运
用了疙瘩音的润腔形式，见下谱例：
《天仙配》中“董郎前面匆匆走”唱段，“今日他衣衫破了有人补”的润腔，并且在“有人补”三个字上糅合了苏州评弹的音调，使感情更加深沉和凄凉。这两句唱词基本上都在低音区，严凤英唱得低音有声、声中有字、字中有情，音调凄楚悲哀，充分抒发了七女与董永分别前的悲痛之情。（谱例附后）
《牛郎织女》中“架上累累悬瓜果”唱段也是表现严凤英演唱艺术中声与情密切结合、相互渗透的曲例。这段唱是织女来到人间和牛郎过着美满生活，沉浸在无限喜悦之中，对人间、对生活深情讴歌的唱段。严凤英运用她圆润甜美的连音，华彩绚丽的装饰音，把人间景色描绘的光明美妙。当她唱“我问天上弯弯月，谁人好过我牛郎哥”，“牛郎哥”三字唱得委婉动人，心甜魂醉。“我问篱边老枫树，几曾见我娇儿花两朵？”又甜蜜的唱出了对娇儿的疼爱之情。把对幸福生活的满足和陶醉之情用她如流水般欢畅的歌声唱了出来。这一段优美抒情的唱段，严凤英用她涟漪般大小波音的润腔，富于变化的咬字、行腔、韵味，腔随字转，情随韵流，生动地描述了织女愉快、自豪的心情。（谱例附后）
《海滩别》是马兰在《风尘女画家》中的经典唱段。此段是身处逆境却自强不息的张玉良飘洋过海去求学前在海滩与深情相恋的潘赞化分别时的一段对唱。她虽去意已决，却又难舍深爱的恋人，如泣如诉的道出心声：“本愿与你长相守，同偕到老忘忧愁……怎舍两分手啊，叫你为我两鬓添霜又白头。”马兰在这几句唱词上没有过多运用华丽的音色去渲染离愁别绪，而是在不高的音调，不多的花腔中融入朴实、复杂、深沉的感情，开始唱得舒缓从容，借以抒发与潘赞化离别的淡淡愁绪；落句速度较快，到“又白头”三个字加重语气，把内心的痛苦、不舍通过低音婉转的唱腔表达了出来。接下来与潘赞化的对唱，马兰一转前面低沉舒缓的感情基调，唱腔急速转快，如行云流水，把对潘赞化深沉炽热的感情释放了出来。整个唱段，马兰用她跌岩起伏、抑扬起落的唱腔，以声带情、声情并茂、含而不露、张驰有度的表达了张玉良为追求艺术不得已离开爱人的痛苦心情。（谱例附后）
《红楼梦》中“哭灵”是马兰以声带情、声为情役的唱腔特色得到充分表现的一段唱段。管子奏出一连串悲恸、压抑、透着绝望的颤音后，马兰哽咽得几乎不能成声的唱出“大雪严寒棺内冷，哥哥无计与你把体温……”，“把体温”三个字连续运用抽声、泣声、哭声，一下子把观众带到了无比悲痛的心理情景下，不可抑制的流下了感动的泪水。接下来“你我互相有约定……重拍这门板无人应哪”速度转快，马兰似在自语，似在倾诉的音调越来越激昂，越来越急促，“重拍这门板无人应哪”一句在她双手击棺、撕心裂肺的散唱中更沁人心肺、使人与之同悲。慢起渐快、如控诉般唱出的“盟誓千钧生死两分，茫茫大地太不公平……走了也罢，如此红尘”一段是整段唱腔的结尾部分，马兰在节奏、力度、咬字、行腔上跟随人物感情不断变化，把宝玉向封建势力发出诘问，向封建礼教提出控诉的愤怒用声音、用唱腔表现得淋漓尽致。整个“哭灵”的大段唱段，马兰始终在把握人物情感前提下，把“情”字放在第一位，完全融入到人物情感中，以情带声，情声和一，表现的入情入理，感人至深。（谱例附后）
严凤英与马兰在其唱腔艺术中“声”与“情”的统一方面都遵循“情”字为先，以情带声，以情促声，声情并茂的原则。唱腔婉转动人、真挚感人。其不同之处在于，严凤英在“声”与“情”的关系中更侧重以声表情，以声传情，用她特有的富于表现的声音传达感情，塑造人物。而马兰在“声”与“情”的关系中则侧重以情带声，在人物性格、感情以及规定情境中确定感情基调，情带声走，声随情转��

（二）马兰的表演艺术个性
马兰的嗓音条件并不十分优越，这在以唱为主的黄梅戏表演艺术中显然是不占优势的。虽然她的唱法比较本色，但声音有磁性，演唱朴实大方。最难能可贵的是，她能把戏剧内容与演唱技巧统一起来，寻求恰如其分的表达人物复杂情感的演唱方法，创造角色所需要的音乐形象，这是不少声音条件远胜于马兰的演员所不能及的。马兰的这种把演唱技巧与戏曲内容统一的唱法在《红楼梦》中宝玉的唱腔中得到了最充分的表现，特别是最后一场的“哭灵”唱段中，马兰全身心的投入到角色的创造中，演唱技巧成为服务于音乐形象创造的手段，更多的在表现人物内心情感上着手，达到震撼人心的效果。
马兰的戏路比较宽，舞台表演方面具有很大的潜力。她在艺校学过青衣，演过老旦，反串过小生，为她后来塑造各种角色行当的舞台人物奠定了基础。毕业后的艺术实践中，她在《风尘女画家》中饰演张玉良，要从一个少年沦入青楼的小姑娘演到老年飘零海外的老画家，年龄跨度大、时间跨度长，从花旦、青衣到老旦，马兰演来分寸有度，自然真实。在《红楼梦》里反串小生饰演贾宝玉，她是从唱腔、身段，台步、程式动作上全新创造，演得潇洒倜傥，赢得普遍赞誉。
纵观马兰的黄梅戏表演艺术，成熟、独创的舞台人物塑造是其中最为突出的特色。如果说《女驸马》中的冯素贞有前辈艺术家严凤英的模本可以参照，但接下来的李碧翠、张玉良、贾宝玉都没有任何可以参考借鉴的依据，完全靠自己的创造。马兰以严肃认真的态度对待每一个新角色，在理解和观察上下大功夫，无论是演张玉良，李碧翠、还是海云花、贾宝玉，她都阅读大量的资料，潜心揣摩，细心研习，开掘人物性格，把握人物的内心世界，力图找到创造角色的突破口，塑造富有个性色彩的舞台形象。无论是外在泼辣、锋利，内心善良、乐观的李碧翠；敢爱敢恨，柔情似水的红杏；还是独特叛逆、性格复杂的贾宝玉，这些人物在严凤英的时代尚未出现，马兰必须把这些个性复杂、形象立体化的角色在舞台上表现出来。她努力克服一切困难，“捕捉人物性格中不同色调的火花，扣紧人物思想感情变化的瞬间流程”，把这些富有强烈个性色彩的形象用唱腔和表演成功的展现在舞台上，使得她的舞台表演艺术具有更强的时代感��

（三）马兰对严凤英表演艺术的继承与发展
严凤英与马兰作为黄梅戏两度兴盛的代表人物，在表演艺术上有着不可割裂的继承关系。严凤英作为黄梅戏表演艺术的第一代代表人物，她的表演艺术、特别是唱腔艺术在形成独特风格并得到公认后，成为黄梅戏女声表演、唱腔的代表模式。文革一场浩劫夺去了她年轻的生命，黄梅戏表演事业陷入了瘫痪境地。文革后，黄梅戏从禁锢中解放出来，面临着新的发展机遇。马兰像所有艺术家的成长一样，从模仿开始。她模仿严凤英的表演，模仿严凤英的唱腔，这在她的第一部戏《女驸马》中表现的最为充分。严凤英的表演、唱腔深深影响了文革后第二代黄梅戏演员，她的影子在这些青年演员的身上隐约可见。
天下没有两片完全相同的树叶，中国古代的声乐典籍也认为；“凡人声音不等，各有所长。”因此，模仿不应成为目的。从根本上说，我国戏曲表演传统向来重视树立个人的风格，虽然在唱、念、做、打，手、眼、身、法、步表演程式上都有必要的继承、传递关系，但强调表演的“个性”依然是戏曲表演传统的主旨。马兰登上舞台之际，正是我国文艺界从“左”的桎梏中解脱出来，反映在戏曲创作中，塑造个性化的、富有光彩的舞台形象成为戏曲演员的新追求。与严凤英等前辈艺术家相比，马兰在表演艺术上面临着更大的挑战。因此，单纯的模仿显然更不能适应新时期对黄梅戏表演艺术的新要求了。马兰的艺术悟性高，在具备了一个优秀演员所需要的专业资质后，她更多地从感性上升到理性、从自然走向自觉，利用所学加上自己在表演上的独创意识，成功塑造了一系列各具神采、光彩照人的舞台形象。她的表演在继承了老一辈艺术家优秀表演的传统上，更强烈的体现了新时代、新社会对黄梅戏表演艺术提出的新要求，更符合新时代、新社会的审美取向和艺术趣味。“她的表演足以代表二度辉煌的黄梅戏女性演员的最佳表演水平，反之，她的出色表演也构成了黄梅戏二度辉煌的一束绚丽的光彩。��

结语
黄梅戏是受到全国人民深深喜爱的地方戏曲剧种之一。严凤英和马兰是为这个剧种的形成、发展、兴盛做出过杰出贡献的、深受广大观众爱戴的表演艺术家。只有当严凤英这颗璀璨的黄梅戏明星从江淮大地升空后，只有当严凤英成了“黄梅戏里的梅兰芳”（田汉语）后，黄梅戏才蜚声剧坛，风靡全国，走向世界，成为当之无愧的全国性大剧种，让人刮目相看，赞不绝口；也只有以马兰为代表的第二代表演艺术家在新时期为黄梅戏的二度辉煌注入了新的力量、新的生机，为黄梅戏的新发展作出了新的尝试，并取得傲人成绩后，黄梅戏这一年轻剧种才能在众多积淀深厚的戏曲剧种中立足、发展，且站在了戏曲界改革创新的前沿，受到不同地域、不同年龄层次（特别是年轻观众）的认可和喜爱。虽然处在不同的历史时期，但她们二人优美、婉转的唱腔，塑造的富有个性的舞台形象，丰富了大众的精神文化生活，给人们带来了美的艺术享受。通过对两位艺术家表演艺术特色的比较研究可以看出：严凤英是黄梅戏这一剧种发展、兴盛的奠基人之一，马兰是当代黄梅戏表演艺术的代表人物之一。她们都注重借鉴吸收我国传统文化艺术的精华，都把自己的艺术实践与时代特点进行了有机结合，都为促进黄梅戏表演艺术事业的发展作出了巨大的贡献！黄梅戏是深受全国人民喜爱的戏曲剧种之一，很多人都在关注着她的发展和改革。而且，社会在进步，文化艺术交流日益频繁，我们也不可避免的要面对如何在新的历史时期发展传统文化艺术的问题。
因此，笔者认为：比较严凤英、马兰黄梅戏表演艺术特色具有现实而深远的意义，由对两人表演艺术特色的比较研究也引发了我们对相关问题的深深思索。
首先，与时代特征相结合、符合时代特点是二人在艺术上获得巨大成就的关键因素之一。严凤英处在我国人民大众争取民主自由的新旧社会交替的动荡年代。人们饱受剥削阶级欺凌、压迫，物质生活艰苦，精神文化生活贫乏。严凤英那带着山野泥土芳香的质朴、纯真的唱腔和拙朴、自然的表演特色仿佛温润柔和的清风，给苦难中的劳动人民带去了精神上的愉悦和慰藉。她塑造的角色，无论是旧社会备受欺凌的苦媳妇，还是为新中国英勇就义的革命志士，都反映了那个年代、那个社会人民大众对艺术的要求和渴望的方向。马兰处在我国“解放生产力、发展生产力”的改革开放年代，中国与世界开始了包括艺术在内的多方面、多层次的交流。处于科学技术日新月异的现代信息社会的人们崇尚新奇独创，厌烦重复模仿，戏曲艺术面临着与其他艺术领域交流、借鉴、渗透以及改革、创新的问题。
马兰适应了新时期人民大众的审美需求，塑造了一批富有时代特征、受到观众热烈欢迎的舞台新形象，为黄梅戏在新时期的新发展作出了有益的尝试，并且取得了巨大的成功。
其次，文化底蕴和素养对二人表演艺术特色的影响不容忽视。戏曲演员因为专业特点的要求，需要从小锻炼专业基本功，这往往造成了她们文化素质不高的局面。但是必须看到的是，没有良好的文学修养和文化素质是很难在戏曲表演艺术中准确理解剧目反映的历史背景、把握戏曲人物的内心世界、成功的塑造人物，从而有力的推动剧种向前发展的。严凤英虽然生长于动荡的社会环境、经历了艰辛而苦难的人生，但小时候上了三年私塾并且勤于学习的她在短暂的艺术生涯中一直孜孜不倦的追求更高的层次和境界。“她读俄罗斯文学作品，研究斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，学习《演员自我修养》……”①马兰的家庭是黄梅戏之家，父亲是舞台设计建编剧，母亲是黄梅戏演员，自幼耳濡目染，使她不知不觉地哼着黄梅调，也爱上了黄梅戏，自然地踏上了这条艺术道路。马兰通过5年的安徽省艺术学校黄梅戏表演班的系统学习，及毕业后在艺术创作中一直坚持不懈地刻苦学习，读各种与表演有关的书籍，提高了马兰的文化素养，对马兰在戏曲理论和文学修养方面的影响是潜移默化、润物无声的。这些努力都为她打下了深厚的文化和文学功底，大大增强了她表演艺术的能力和张力。马兰主演的剧目不多，却演一个成功一个，并且形成了自己独特的表演风格。

①王冠亚：《严凤英——并非传奇的传奇》，长江文艺出版社，1985年版。
再次，坚持民族性原则应是黄梅戏发展、改革的前提。严凤英所处的社会历史背景决定了她本人的表演艺术以及那个时期的黄梅戏剧种风格具有明显的时代性、民族性特点。而马兰所在的社会和时代以及戏曲界普遍面临的走入低谷的现实形势，使得作为此剧种表演艺术领头羊的马兰不得不参与到黄梅戏的改革和创新中去。由她主演的舞台剧《无事生非》、《秋千架》都是带着革新印迹的新剧。前者是根据文学巨匠莎士比亚同名喜剧改编而成，具有明显的现实主义和浪漫主义风格；后者是女扮男装的传奇故事。马兰在剧中的表演和人物形象塑造可圈可点，两剧唱腔上虽作了一定的革新尝试，但仍基本保持了黄梅戏传统唱腔优美、婉转、琅琅上口的特点，得到观众的一致好评。但在“既保留传统的魅力，又能找到当代生命形态的交接口”的问题上，引发了戏剧界的思考和讨论。他们对黄梅戏作出的革新成果或贬或褒、各持己见，但在必须坚持民族性作为改革的前提的问题上保持了一致的看法。失去了民族性原则的戏曲艺术，终将被历史的洪流淹没。黄梅戏这个可塑性极强的戏曲剧种能否在戏曲界改革、创新的浪潮中立稳脚跟？怎样去对黄梅戏表演艺术的改革进行有益的尝试？这些问题仍是今后研究的方向。
黄梅戏是我国传统戏曲文化的重要组成部分。严凤英与马兰的表演艺术是黄梅戏艺术中的精华部分，对黄梅戏剧种的革新和发展起到了重要作用。本文对严凤英和马兰黄梅戏表演艺术的研究取得以下成果：
一、丰富和充实了黄梅戏研究课题。在安徽省乃至全国戏曲艺术研究界，黄梅戏一直是一个重要的科研项目。本论题为黄梅戏戏曲理论研究注入了新的力量。
二、填补了黄梅戏代表人物比较研究的空白。严凤英与马兰是黄梅戏剧种的两代杰出代表人物，把她们的表演艺术作为对象进行多方面的比较研究，为黄梅戏表演艺术研究注入了新鲜的元素，为此课题的深入研究起到抛砖引玉的作用。
三、全面、具体的分析了严凤英与马兰的唱腔和舞台表演艺术。两位艺术家的唱腔和舞台表演艺术魅力无穷、各具特色，本文科学的总结出她们在此领域中的长短、异同，对她们的演唱和表演进行全面的归纳总结，以期达到更好的充实和提高黄梅戏表演艺术的目的。
文章即将结束，祝愿马兰在事业上有更大成就，愿严凤英在天之灵看到黄梅戏的蓬勃发展得以安慰。祝愿家乡的黄梅戏在新时期更加欣欣向荣、兴旺发展，受到更多观众的关注和喜爱��

参考文献
资料类：
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《中国戏曲曲艺词典》上海辞书出版社1981年9月第一版
《中国戏曲音乐集成·安徽卷》中国ISBN中心出版1993年7月第一版
《中国戏曲志·安徽卷》中国ISBN中心出版1993年11月第一版
《黄梅戏唱腔欣赏》上海音乐出版社2001年5月第一版
《中国戏曲唱腔集》河南文艺出版社2000年10月第一版
论著类
《中国戏曲通史》张庚、郭汉城中国戏剧出版社1981年12月第一版
《中国戏曲史话》彭隆兴知识出版社1985年4月第一版
《中国戏曲及其音乐》常敬之黄河文艺出版社1986年12月第一版
《曲艺音乐概论》于林清人民音乐出版社1993年7月第一版
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《黄梅戏曲调》凌祖培上海文化出版社1958年4月第一版
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论文类
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2．《严凤英》（传记小说）王汝贵《戏剧界》1980
3．《黄梅戏音乐今昔》时白林《戏剧界》1982.2
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5《黄梅苑中马兰花》王体效《戏剧界》1986.2
6．《我的妈妈——严凤英》小亚、小英《戏曲研究》1981.6
7．《严凤英的角色塑造与黄梅戏的剧目建设》陆洪非戏曲研究1984.1
8．《马兰花开，芳香四溢》武肆《戏曲研究》1986.10
9．《从马兰到碧翠》蒋维国《戏剧报》1987.4
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11．《评黄梅戏<红楼梦>》郭汉城章诒和《中国戏剧》1992.6
12．．《严凤英拜师学腔韵》张亭《黄梅戏艺术》1994.1
13．《严凤英与黄梅戏》杨杰《黄梅戏艺术》1997.1
14．《纪念严凤英——兼论黄梅戏的继承与发展》龙念《黄梅戏艺术》2000.4
15．《严凤英的意义》黄义士《黄梅戏艺术》2000.4
16．《严凤英唱腔艺术特色》方绍墀《黄梅戏艺术》2000.4
17．《本色质朴传真情——严凤英唱腔艺术简论》王夔《黄梅戏艺术》2002.3
18．《严凤英的艺术青春永驻》时白林《黄梅戏艺术》2003.4
19．《严凤英老师的艺德人生》张萍《黄梅戏艺术》2004.1
20．《谈严凤英唱腔艺术对戏曲人物的塑造》戴俊文化时空2003.9

后记
忙忙碌碌中三年研究生时光匆匆流逝，在河南大学度过的这段日子里，我最要感谢的就是我敬爱的导师韩梅副教授，是她的辛勤培育帮助我在专业学习上取得了很大进步，同时在本次论文写作与修改过程中提出了宝贵的意见，付出了艰辛的劳动。
在论文的修改过程中得到了张国强老师的指导与帮助，同时也向支持帮助过我的河南大学艺术学院的老师和同学们深表感谢！
由于本人学术水平有限，对论文的写作与研究还存在许多不足，请各位专家老师指正！
陈云燕
2006年5月于河南大学

陈云燕：严凤英和马兰是黄梅戏剧种最杰出的两位表演艺术家，她们的表演自然质朴、自成一体，达到了极高的艺术境界。两人在表演风格上既有各自的个性色彩，又存在着不可分割的继承关系。