1984年6月18日和20日,法国新小说派代表作家阿兰·罗伯—格里耶应邀在北京大学作了两次报告。他在报告中主要阐述了新小说和传统小说,即通常所说的巴尔扎克小说的区别;同时也谈到法国小说从巴尔扎克以来的发展和演变,新小说出现的必然性等问题。罗伯—格里耶的报告内容十分丰富,但限于篇幅,现只刊出6月18日报告的一部分,供读者参考。题目是译者所加。在这一部分中,罗伯—格里耶主要谈到了新小说和巴尔扎克小说在人和物的关系方面的一个重要区别。他说,新小说和巴尔扎克小说中都有大量的对物的描写。但巴尔扎克小说中的人和物具有一致性,即人的性格和物、环境是一致的关系。新小说中的人和物之间则存在一条鸿沟,物对人来说是陌生的。而这种陌生关系是现代人同世界的的关系不断扩大的脱节造成的。他认为新小说家都感受到了这种人和世界的新的关系,而胡塞尔现象学的意向性原理可以作为这种体验的理论根据。基于这种看法,罗伯—格里耶把新小说以及新小说以前的一些作品如加缪的《局外人》都称为“陌生化”小说。这样他就把新小说理论同西方文艺批评界在探讨文艺创作方法和效果时提出的“陌生化”原则联系了起来。“陌生化”是俄国形式主义批评家们提出和经常使用的概念。如这一派重要批评家之一施克洛夫斯基在其《作为方法的艺术》一文中说:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要”。(见托多罗夫编译俄国形式主义论文集《Théorie de la littérature》第83页,Editions du Seui①,1965;这一段译文见张隆溪《二十世纪西方文论述评》,第75—76页)施克洛夫斯基是把“陌生化”作为文艺创作的一个普遍原则提出来的,但实际上很难用它既说明传统文艺又说明现代派文艺,因为二者在手法和效果上有根本区别。罗伯—格里耶就是用这个原则阐述了新小说和巴尔扎克小说的根本区别,而他关于小说中“陌生化”关系源于生活中人和世界关系的陌生化的说法又可以看作是对“陌生化”理论的发展。罗伯—格里耶在自己的作品中所采用的留出空白或变换叙述方式,把意识作为叙述中心(通过对物的描写表现一种意识和心理,表面上把人物隐去,实际通过表现出的意识,使人感到人随时随地的存在),可以看作是这种“陌生化”原则的运用。读新小说使人感到面对一个新的陌生的世界,正说明了这种陌生化的效果。但另一方面我们看到新小说创作中的一味追求陌生化、新奇感,也带来了消极的后果.那就是使得一些作品晦涩难读而今众多的读者对其敬而远之,就连罗伯—格里耶本人也承认,他的作品虽说“在世界上译本最多”“但并不意味着”他的“读者最多,这些作品虽说被接受了但仍然被认为是难懂的”。

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“非虚构”小说将文学批评中的“真实”与“虚构”这一对理论范畴提上了议程。作为一种有益的文学实践，小说“非虚构”的定位同样也能促发批评者的思考。
从2010年第2期《人民文学》开设“非虚构”栏目，发表一系列如梁鸿的《出梁庄记》、《中国在梁庄》，阿来的《瞻对》，何伟的《奇石》等作品开始，到 2015年诺贝尔文学奖授予白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇，“非虚构”小说的内涵仍然未曾得到落实，与其他文类的边界也没有划分清楚，而“非虚构”的写法 更是处于不断探索的阶段。无论强调“它是一种比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作”，还是决绝地否认它不等同于“真实”，“非虚构”小说都指向了文学批评中“真实”的理论范畴。
作家视域中的真实
“非虚构”小说有多种类型，但一般可以被划分为“现实非虚构”和“历史非虚构”两种。前一种指向现实意义上的真实，而后一种则面向历史的真实。

从本质上来说，任何一种“非虚构”小说都不可能完全摒弃“虚构”成分。最简单的判断标准，就是“非虚构”小说只能作为故事阅读，而不能被当作学术研究的依凭。
首先是在无限敞开的历史材料面前，作家常常或者说只能以小说家的眼光去挑选一部分材料，更重要的是，这些材料并不追寻在历史叙述中发现的东西是什么，而在于在叙述的过程中表达意义。因此，对史料的筛选、裁剪是第一步，而在对史料的运用过程中，作家又可以介入其中发言，表达自己的情感、倾向和立场。在这些“非虚构”文本中总是已经预设了一种“虚构”，作家在进行“复调”叙事时，不断对正统历史进行解构。在某种程度上，这确实提供了一种异质性的批判声音，但它很难提供某种客观公正的对话，有时甚至会沦为某种把玩的谈资。

其次是在文本的传递上，“非虚构”小说面对的还是文学爱好者或文学研究者，而正如阿来所说：“每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工。增加一个细节，修改一句对话，特别 是其中一些近乎奇迹的东西，被不断地放大。最后，现实的面目一点点模糊，奇迹的成分一点点增多，故事本身一天比一天具有了更多的浪漫，更强的美感，更加具 有震撼人心的情感力量，于是，历史变成了传奇。”作家在这里采用了“文本”的说法，在后现代视域中，一个文本只有经过读者的阅读才能成为作品，因而“真实”与否并不在于文学与现实之间存在多大的差异，而在于语言与读者期待之间的关系。人总是通过语言、文本而联系世界，并创造世界。换言之，世界通过语言、符号传达“真实”这一理念，因而理念与现实之间存在着一种复杂关系。符号同时具备符面和符意两方面的内容，而符意并不指向一个文本之外的现实，它依然是由一个词汇群、符号系统以及整个象征结构所决定的。在这个意义上，“非虚构”小说一直追求的历史的客观的真实必将被放逐，虚构的成分逐渐浮现于水面之上。
探寻历史与叙事的平衡

长久以来，我们生活在一个强大的现实主义文学传统之中，对历史有着深沉的体悟和非凡的执着，文学的想象维度在某种程度上被抛弃。而在当下，面对着一个瞬 息万变的社会，阅读新闻获取的刺激和快感远比把握文学经典来得多、来得快。问题恰恰就在这里，“在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中的真实 时，我们也因此无法期待文学会出现奇迹”。这一言辞虽然稍显极端，但对于“非虚构”小说而言，却有其意义所在。换言之，文学的真实不等于对外在世界的如实 描绘。文学不应该被外在的形式所束缚，而应该来自于一种内在的紧张。作家在面对“和现实的那一层紧张关系”时，应该作出的是真正属于自己的选择，它既不是 妥协，也不是与现实对抗。正如余华所说：“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制。”作家在文学的创作中，打通历史和现实的限制，赋予“真实”一种更加深广 的内涵。
　　文学中的“真”并不是一个不言自明的概念，在不同的历史语境下，文学之“真”的含义是不同的。文学中的“真”不是日常范畴，也不是物理范畴，而是艺术和 哲学范畴，它是精神性质的，不是根据世界的外表秩序进行判断，而是根据人的内在精神逻辑进行判断。这一说法似乎显得有些虚幻，但却恰恰提供了一份与“匠 人”不同的浩瀚，也成就了和复制时代的作品所不同的艺术品。