第九段一开始是第二段主导音乐的发展，又是第五段首句的扩充，显得气势更加雄伟，更加壮丽，接著由以63（羽角）为中心的音乐自然转入以2（商）为中心的音乐，使音乐变得多样化，以避免单调，整段音乐具有跳跃性，给人以轻松愉快的感觉。 
第十段实际上与第九段无法分开，只是音乐又回到了以63（羽角）为中心，并向高音区急剧冲刺。在该段及随后的第十一段中，作者将古琴的特有技巧发挥得淋漓尽致，按泛散的穿插结合，大音程的快速跳跃，使得音色变得绚丽多彩，高低音对比鲜明，加上大量撮的使用，增加了音乐的力度，也使强弱反差更加突出，产生了强烈的动感，把音乐逐步推向高潮。 



第十一段是全曲的高潮，诗人的情绪也达到了高峰，内心充满了激情，浪花飞舞，狂雪山崩，颇有云水相搏，惊涛拍岸，卷起千堆雪之意境。然而从第十拍的撮以后，紧张的情绪逐步趋于平缓，直到段末掐撮三声，相对得到了稳定。 
从第十二段开始至十六段是音乐发展的又一阶段，激动的情绪已逐步得到缓解，转换为一定程度上的欢乐和喜悦。 


第十二段一开始音乐比较舒展，间隔著一些带有颂歌性质的抒情乐句，然而作为承上启下的段落，激动的情绪犹未尽消，段末再起波澜，最后以稳定音节6 6 5 3 | 6 6•|结束。 


第十三段一开始以6 6 5 3| 6 6•|的变体承接上段末尾，以相呼应。接著又响起了第三段中怡然自得的音乐 ，从随后的 …的音乐中我们可以想象诗人轻轻踏著碎步，自我陶醉的情景。 千顷湖面，一碧万里，落日余辉，金波鳞鳞，清风送爽，心旷神怡。 
第十四段音乐是十三段音乐的延续，有著相似的构筑,阳乌西坠，月兔东升，归舟唉乃，渔歌隐约，诗人似乎有点浩浩乎如凭虚御风而不知其所止，飘飘乎如遗世独立羽化而登仙，最后一声滚拂，轻松酣畅。 


然而，人世间就这样永远充满著欢乐，永远这样逍遥、这样闲适吗？第十五段的问句就象在平静的湖面泛起一二朵不谐和的浪花，在诗人的心中瞬间掀起了一阵波澜，然而，随著音乐转即变得肯定，这一不谐和的浪花也瞬息即逝，仅为以后的发展埋下了伏笔。外面依旧山明水秀，云白天青，微风轻浪，歌声相和。

第十六段的泛音接续著诗人跳动的心，这段音乐轻快跳跃，在音色上产生对比的感觉，好象在经过疑问之后，诗人心里已不像前面那样踏实，也不像前几段那样激情，使人总感到有些虚虚地，并还间或冒出一点疑虑05 65 76?尽管音乐仍以相对肯定的音调结束，但由于与首段有著相似的结尾，虽然连接与处理不尽相同，仍能使人隐隐地预感到某种程度的不安。 
果然第十七段由主导音调变型而成的雷声把眼前的一切一扫而空，犹如晴天霹雳，给诗人一阵棒喝，03 35 6 i哦！震惊之余，诗人的心灵受到了极大的震撼，似乎醒悟到了什么。接下的一句仍然是一种感叹句式，但似乎雷声所造成的震动已平和了许多， 是上句末尾的重复，但至此前面的欢乐已消失得无影无踪，只剩下水天混茫，无边无涯。5 6 1 2 6 “为什么？”诗人问道：刚才的一切都到哪里去了？难道永远不再回来了吗？音乐以肯定作了回答，过去的全都过去了，一切都改变了，永远不再回来了， 诗人感到无比的悲伤（注：在弹此句时要注意掌握速度及吟猱的使用与力度）6 i 35 6又是一声叹息，但已是无可奈何的了，四周一片沉寂，面对著苍茫天地、杳溟宇宙，诗人感到无比落寞，无比惆怅。啊！诗人好象在自我问道：从前的一切都是真的，还仅仅是虚幻？如是真的怎么转瞬间就了无迹寻，如是虚幻怎么总感到我曾经拥有过什么？诗人无以回答。 
接下的只是暴风雨之后诗人理性的回归，及一连串哲理性的思考。 


*在弹打圆第二及第四声时徐推一弦以应钟声 
***三声如一 
一阵静穆之后，突然，4 4 4 4几声疏钟，来自天外，飘出云际，使人闻之，如甘露沃顶，万虑俱清，最后一声清磬，伴以阵阵禅唱（注2）。这一段角变打圆，出自五声之外，使人耳目一新，联想翩翩，撮的相间使用，听起来犹如梵唱相和，若远若近，时隐时现，意味深长。音乐的变化，暗示著诗人内心世界的飞跃与净化。本段的最后一句模拟第四及第七段水云声首句，有回顾呼应之意，只是此时以虚音为主，若有若无，偶然几声实音，更衬出四周的空寂。音乐至此，真是“此时无声胜有声”。 

尾声泛音，曲调逐级缓慢下行，又将人们带回到了开始的空无寂静世界，那泛音就象逐渐逝去的古刹钟声，随著最后一阵轻风，慢慢地消失在天边…… 


综上所述，《潇湘》全曲的结构似可分为：序奏，三个乐章，及结尾。

二． 《潇湘》音乐的统一性 
1． 调性的变化与回归。 
调性是音乐得以统一的重要因素。《潇湘》的第一、二、十四、十六、十七、十八段及尾声共七段终于商，第三到第十段，及第十二、十三段转入隔八相生的羽，第十一段为角，第十五段为宫。其始于商，中转入羽后又复转为商而终于商，商调是本曲的主调。调在中国文人中间好象是诗词的韵，也可以这样说，《潇湘》是“商韵”，后转入邻韵“羽韵”，又复转归本“韵”结束，使全曲得以统一。第十一段虽为角，然其结束过渡尾音亦为商，笫十五段的连续三个宫音，按黄耀良先生意见系起稳定作用。 
2．“衬词”的应用。 
我们知道在中国民间音乐中大量运用“衬词”，用来使多变的曲调得以统一和谐，并承上启下、对曲情起著烘托陪衬的作用。《潇湘》也大量运用类似的手法，以求得全曲的统一。如： ，共用了三次，第十段至第十二段中的“6 6 5 3 6 6”反复了五次。附带说一句，在第十段中，“6 6 5 3 ”的重复使用，使人在动荡中产生某种稳定的感觉，这好象是在说，即便外界风吹浪激，诗人的心还是相对平静的。此外，《潇湘》中经常用到的滚加掐撮三声的结尾也可以看作是“衬词”的一种。 
3．前后呼应。 
《潇湘》主导音调及其它一些音乐语句及其变体的前后多次呼应，除了适合感情发展的需要外，也对全曲的统一起很大的作用。 
4. 《潇湘》全曲的感情发展思路清晰，主题明确，序奏与结尾是全曲思想感情的重点所在，相互呼应，《潇湘》各部分不仅作为音乐丝丝入扣，不可或缺，从思想感情的发展的角度来讲，也是一个完整的自然发展的整体。 

5． 从上结构分析中可以看出，《潇湘》主体的结构十分平衡，相当于“慢-快-慢”的结构，这种结构给人以稳定完整的感觉。 

三.潇湘的节律 

节律是乐曲的基本要素，任何乐曲都离不开它，古琴音乐亦是如此。对于一般乐曲来说，也许用一些单拍子和/或复拍子的组合就可以顺利地将其表现出来，但对于象潇湘这样复杂且具有浓厚的中国传统歌赋色彩及哲学意境的乐曲，寻常的节拍表现方式己难于胜任，听完一曲潇湘，你会充份领受到乐曲的优美与脉动，你会感到尽管这一脉动是那样地捉模不定，但却又是那样地自然，顺理成章，你会觉得它是在与你的心脏一起跳动。在潇湘中，我们可以看到各种二拍子、三拍子……、甚至一拍半、二拍半小节的组合，有的则好象完全是散板，这些组合看起来全无定则．然而又是那样地完美，合适，有点象千年老树的年轮，一圈一圈又一圈，虽然它并不是一个个标准的同心园，其间距亦千变万化，无章可循，但它是节律，是一种比一圈圈同心园更为自然、更为和谐、更加丰富多彩的节律。为此我想，潇湘的节律是否可以用自然节律这一词来形容更为妥当，仅以此供琴界参考。这种节律的特点是自然，其轻重缓急与天地宇宙的呼吸消长机理是一致的，它把全曲组合成一个自然的整体，而乐曲的生命就在其中自然地流淌，以达到道法自然、天人合一这一中国音乐所追求的最高境界。 

如上所述，潇湘表现的是人们对人生、自然，宇宙的某种认识过程，是一首表达古时候山林派文人释道儒混合世界观的有声哲理山水诗，与那些表现或描述某种特定情景的乐曲如梅花、酒狂、高山、流水、甚至渔歌、樵歌不同，在某种程度上，有点象胡笳、秋鸿，包含著非常复杂的感情与感情变化，包含著极其丰富多变的场景描述，并在某些方面更有过之，因此，它不可能象某些小型乐曲那样以相似的速度、相似的强度与节律一气到底，必须随著情景的转移而改变，甚至会由于情景的突变而会有较大的起落与对比，这些都应该依赖于演奏者根椐自己的体会予以掌握，而不必定有框框。 

《潇湘》是一首相当复杂的大型古琴独奏乐曲， 其结构并无一定程式，好象是一篇散文诗，由于其思想深沉，发展主要依赖于作者感情发展的需要，且音素众多，变化多端，有时如脱韁野马，骋驰风云，扑朔迷离，令人费解，但通过分析可以看出，由于其主题明确，脉络清楚，调性统一，一些重要乐句频频出现，相互呼应，只要掌握好它的感情发展思路与结构特点，《潇湘》是不难理解的。 

注1：这两段音乐虽然相似，但音乐的轻重缓急，表演手法是完全不一样的。 
注2：此段采用徐元白先生的诠释：打圆为钟磬声。并对部分指法略加变动，以使梵唱隐隐，予以对应。 

潇湘渔夫 

2002年11月18日初稿 
2003年6月8日修改

我觉得作者都没有想的这么多！