二、明中叶至晚明:元曲文学成就的探讨
从明代中前叶之交的弘治、正德时期,至嘉靖、万历,并延续直至明末,文人士大夫对元曲的推崇随着文人戏曲活动的繁盛而日益发展,不仅形成了极力以元曲艺术成就为标杆的范式性评价机制,而且在文学批评层面,对元曲艺术特征的品评与分析也较明初时期更为细化。
明代中前叶之交,至迟于明中叶嘉靖年间,文坛便已构筑了稳定的评价体系以描述元曲的艺术成就,在这一体系中,位于顶峰的作品为《西厢记》、《琵琶记》等少数几部杰作,公认的代表性的作家则为关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等元曲大家。如何良俊言:“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》、戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱”[4](P6),何良俊为明武宗正德二年(1507年)生人,其所云“近代人”当早其一二十年至四五十年之间,即活跃于明前期正统、景泰、天顺乃至弘治、正德之间的文坛前辈;稍后于这些“近代人”,正德、嘉靖时期知名文士韩邦奇在评论元代曲家时,“以关汉卿配司马子长”,[5](P437)而与韩氏同时的惠康野叟则认为类似将关汉卿比作司马迁的推举,有抬高之嫌,“固可笑,不妨做词曲中思王、太白也”,并提出“《西厢》主韵度风神,太白之诗也;《琵琶》主名理伦教,少陵之作也”的观点[6](P290)。无独有偶,同为嘉靖时期知名文人的李开先,也“序刻元乔梦符、张小山二家小令,以方唐之李、杜”[7](P156);而至几十年后万历时期,王骥德就对这一类比有所不满,认为在元代的顶级作家中,“李则实甫,杜则东篱,始当;乔、张,盖长吉、义山之流”[7](P156),但他对巅峰性质戏曲作品的评价,仍与明前叶的文人持相同观点,即“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首,递为桓、文。”[7](P149)
由此可见,从明前期至晚明之间,文坛对元曲的认知,确实形成了一个历代文人意见趋同、变动较小、因而结论也极为固定的评价机制。在这一评价机制中,明代文人聚焦于对元曲顶级作家、作品的推崇,其批评视域所及,主要涵盖以元曲四大家所代表的少数几个一流作家,以及《西厢记》、《琵琶记》所代表的少数几部一流作品。而这些作品成就之高已不容置疑,因而历代文人在评价层面,又复不约而同地得出大致一样的结论,是以生发出一个以少数一流元曲作家作品为标杆、结论固定的评价体系。
同时,在关注少数顶级作家作品的评价视域之下,明人对元曲的艺术特征的品鉴,也开始由明初贾仲明、朱权所代表的对作家作品的艺术特征、成就大而化之、泛泛而谈,转而在明代中后期升级为针对具体文学现象所做的规律性总结、乃至美学批评。如万历时期有人认为元曲特点在于“大抵其立意在听者不厌,言者无罪,故巧为靡漫。惟其滑稽,虽去古益远,要亦一代之精神也”,[8]乃是对元曲的用语滑稽特征及背后所蕴含的时代风貌进行的归纳。又如明后期有人标举关汉卿、马致远杂剧创作成就,云:“如关汉卿、马东篱所撰,奇劲雄杰,虽间作本色语,亦不俚于成周里巷之讴歌,辄怃然有上古太和之遐思焉 ”,[9]是对两人作品既有文人式的词气壮阔、又兼顾浅近之趣的本色语言两大特色的并峙。沈德符论元人“杂剧如《王粲登楼》、《韩信胯下》、《关大王单刀会》、《赵太祖风云会》之属,不特命词之高秀,而意象悲壮自足笼盖一时。[10](P215)”则是对这些一流杂剧作品的瑰丽辞采、壮阔意象、雄浑之气的综合概括。
即使单独作品中的个别文学现象,明人也多有论及,使明代的元曲评价呈现出注重细节、以点论面的细化特征。如胡应麟论《琵琶记》中“《长空万里》等篇”有着“不事文饰而曲尽人情”的特征,[5](P437)王骐德认为马致远写唐人故事的《三醉岳阳楼》中【寄生草】用宋代典故,其理趣如“画《袁安高卧图》有雪里芭蕉,此不可易与人道也”[7] (P147),都是从细节入手,力图发掘出一些高屋建瓴的规律性认识。
此外,这类规律性认识还进一步应用到明人对当朝戏曲的评论中来:如沈德符认为“北杂剧已为金元大手擅胜场,今人不复能措手。曾见汪太函四作”,“都非当行。惟徐文长渭《四声猿》盛行,然以词家三尺律之,犹河汉也”[10](P214),以元曲为标杆,对比之下,明人作品几乎无人堪与前人相匹;王骥德谓“康对山、王渼陂、常楼居、冯海浮直是粗豪,原非本色。陈秋碧、沈青门、梁少白、李日华、金白屿时有合作处,然较之元人,则彼以工胜,而此以趣合。”[7](P173)以元人不雕琢、重机趣的风貌为标准,对明代中后期的代表作家风格进行了相应分类。
