凤凰文化讯（冯婧报道）《时间去哪儿了》是金砖国家首部合作影片，由贾樟柯担任监制，汇聚五位来自中国、俄罗斯、印度、巴西、南非的电影导演，分别以“时间去哪儿了”为主题拍摄一部电影短片，讲述出各具特色的时间观。
五部短片依次为：巴西导演沃尔特·塞勒斯《颤抖的大地》、俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科《呼吸》、印度导演马德哈尔·班达卡《孟买迷雾》、南非导演贾梅尔·奎比卡《重生》以及中国导演贾樟柯逢春《》。
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2017年10月15日20:00—21:00，大象点映邀请导演贾樟柯在线和13327名观众进行交流，由诗人评论家、纪录片导演秦晓宇担任主持人。凤凰文化整理了交流中的精彩部分，与各位读者共享。
总监制贾樟柯认为，五个国家都拥有古老的文化和独特的哲学，同时经济发展日新月异、社会变迁剧波澜壮阔。因此，“时间去哪儿了”，不仅是中国人的直观感受，也是金砖五国的共同焦虑。而金砖五国的人口在世界上占有非常大的比例，所以它可以代表着整个人类目前共同面临的生存体验。这部影片的魅力就在于差异与相同之间：南非电影《重生》是科幻电影，巴西电影《颤抖的大地》是灾难片，贾樟柯本人拍的《逢春》结合了爱情片跟武侠片，印度的《孟买迷雾》讲述的是流浪儿童和孤独老人之间的情谊，俄罗斯的电影《呼吸》甚至像一部恐怖片。
在他看来，同题的拍摄有些类似古代文人之间的互动，五个故事体现了五个国家从古典到现代、各具特色的时间观念。在过去的农业社会里，人们的生产生活是自然发生的，而进入现代社会之后，工作的报酬、劳动福利都是根据时间来规定的。从这个角度来说，时间是人被体制化的重要的手段之一。
谈到创作和环境时，贾樟柯说，自己十九年来八、九部电影，拍的都是自己在当时最迫切需要面对的问题，自己情感的变化，所以现在也无意刻意寻求突破，要让新的可能性自然发生，而不是站到自己的对立面；电影是一生的修行，导演风格的形成最终还是他看待世界的方式，因此电影行业的大环境的影响固然大，但更重要的还是自己的内心的关切；至于商业和艺术之间的平衡，还是要由导演去具体把握，艺术电影不是不可以商业化，商业是最有效的传播途径，但电影毕竟是一门艺术，商业电影也要有艺术性。
贾樟柯与《时间去哪儿了》
《时间去哪儿了》：时间是人被体制化的重要的手段之一
主持人：时间主题，或者说时间性，对于你的电影意味着什么？你在看《时间去哪儿了》的这些故事中，有哪些特别让你感动或感悟的地方？
贾樟柯：其实对每个导演来说，电影都是时间和空间的艺术。我自己非常深刻地理解到这一点其实跟算命的阴阳先生有一点关系。我曾经跟一个算命的先生聊天，他就跟我讲为什么要算人的生辰八字，因为他觉得命运都是埋藏在时间点上的，改变某个时间点，就可以改变命运。其实电影也正是因为有了时间才开始有叙事，也才有了命运的呈现。
五个故事我很难去比较，因为都是我特别喜欢的故事，这确实不是客气，因为五个故事类型太不一样了，然后每一个故事都有独特的关于时间的哲学。
五位导演
比如开场第一个巴西导演沃尔特赛勒斯（《中央车站》的导演）的作品，他在讲一个东西就是，因为思念，过去就不会消失。有希望在，时间就会继续。我觉得总体上来说这五个故事都传达了一种相对豁达的时间观，和对生命的感受。
比如沃尔特·赛勒斯的电影，我非常欣赏他用一种长篇的叙事语态，然后娓娓道来、不紧不慢来讲述他想讲述的东西，像他这样大师级的导演已经超越了那种所谓在一个短的篇幅里利用精巧的结构、出其不意的叙事转折来完成短篇的这样一个阶段，我被他那种讲述时间的从容不迫所感动。
比如俄罗斯的《呼吸》，我觉得这是这五个故事里面最具有短篇特点的故事，短小精悍，他把非常浓缩的剧情在十几分钟里面传达出来。
南非的故事，我很惊异于他用了科幻的方法。
印度的故事，我第一次看到之后其实有一种很释然的感觉，因为我自己只去过一次印度，我过去对印度的日常生活是没有太多概念的，感觉就是色彩很浓烈，然后又有那么多的宗教，神神怪怪的。但是《孟买迷雾》拉近了我本人跟印度的关系，因为我觉得这个故事其实放在世界任何一个地方都成立。
我觉得这也是《时间去哪儿了》这个电影能够把五个导演聚集在一起的一个原因，就是我们的生活太相似了，我们面对的生活的问题也太相似了，有趣之处就在于，在这样一个基础上，不同的文化，不同的国家，用不同的导演和不同的类型来讲述自己的时间的哲学。
主持人：《时间去哪儿了》有个共同之处，就是几个古老的国度，曾几何时都有古典的时间观，但影片是它们经历了现代转型之后的生活世界，进入了现代时间。
古典的时间观，主要是一套根基于自然时序的时间观念，有一套恒定的秩序。所以古代诗人会对时间的流逝伤感忧愁，但很少会焦虑。而现代人之所以对时间焦虑，我认为主要有几点原因：第一，古典的时间时间秩序被彻底打破了。第二，现代物理学告诉你，时间这种东西远比你想象的要复杂难懂得多，我们知道了自己对于它的无知。第三，所谓现代社会，是建立在大工业文明基础之上的。工业化彻底改变了人类的时间制度，工厂成了最严格遵守时间纪律的场所之一。所以，“时间去哪儿了”的焦虑成为现代人的普遍感受。
贾樟柯：我觉得确实“时间观”它实际上是另一种让人体制化的东西。在过去的农业社会里，社会组织没那么严厉，人们都是很自然的在土地上生长，随着一年四季的变化安排自己的生产，随着日出日落来安排自己的生活。进入现代社会之后，有明确的时间的概念，你的工作的报酬、劳动福利很东西都是根据时间来规定。从这个角度来说，人从这个时候被体制化了，时间是人被体制化的重要的手段之一。
《逢春》剧照
《逢春》：处于时间临界点上的焦虑
主持人：贾导的喜剧才华，在《逢春》中表露无疑。我在广州看的点映，大家有几次大笑，都是在看《逢春》时。之前的几个片子比较凝重，而《逢春》举重若轻，有很多幽默精彩的对白。
贾樟柯：其实一开始我们决定做“时间去哪儿了”这个共同的主题的时候，因为我个人还没有进入到这个人物和这个叙事里面，所以面对“时间去哪儿了”这个主题，我个人会有一些伤感，因为光阴留不住，一说到时间往往就伴随着衰老和年龄的增长，就好像加缪曾经说过，他说可能唯有衰老是不可医治的一种病。我就在这样的一种心境里面开始写《逢春》，但是写到后来发现我自己的心境有很大的变化。
我每次拍电影首先是被一种人物形象所感染。在《逢春》里面，我一直想拍这样一组人物，一男一女，他们的年龄到了一个生育的临界点，女主角再努力一下也可以生个孩子，如果再犹豫一两年可能也就错过了最好的生育年龄，就是在这样一个急促的、必须作出判断决定的一个临界点上，处于选择中的人他们具体的疑虑是什么，这些是我感兴趣的。
另外当时我的很多朋友，他们的年龄也到了这样一个临界点，他们都在热烈的讨论家里面要不要再生一个小孩，他们的讨论当中可能就会有很多的幽默，或者说很多令人伤感的幽默。在写作剧本的过程当中，我发现时间确实是一个客观的东西，就看我们人怎么样去面对它、理解它，所以在写完剧本之后，我想起了王勃的那句诗，就是“东隅已逝，桑榆非晚”。
拉面镇妖：我认为你这次拍的《逢春》有些仓促，您觉得呢？
贾樟柯：虽然《逢春》只有20分钟的时间，对我来说也耗费了非常大的精力，从去年的秋天开始写剧本，然后今年的春天开始拍摄，整个20分钟的短片用了3个星期的拍摄时间，从我个人内心的准备来说是比较从容的。
另外一方面《逢春》的剧本写到后来，我觉得有一种人的豁达和主动性在里面。时间它是一个很中性的东西，它是很客观的，时间可以让陌生的人相爱，时间也可以让相爱的人变得冷淡，在这样的时间面前，人自我的一种主动性是比较重要的。
我觉得在整个的拍摄的过程中这次是比较放松的，因此里面会有一些幽默的元素，会有一些自嘲的成分，比如男主角会说他们演出队的贾导演说38岁不算老，还算年轻导演，其实透过这样的一些比较放松的方法，让这个作品更具有一种小品化，更具有一种自己的体感在里面，因为《时间去哪儿了》它是一种同题的创作，在同样的一个主题之下，不同的导演来讲述，就有点像古代的文人之间的一种互动。
WANGXINYI：贾老师您好，请问您是出于一种什么想法想把时间这个话题运用在二胎上？
贾樟柯：《逢春》讲了一对夫妇想生二胎的故事。我最先被这个话题吸引，反而是两个小朋友在聊天，因为这两个小朋友他们都是家里的独生子女，他们在聊的时候辩论地很激烈，就是有个弟弟或者有个妹妹之后生活会怎样，会不会更好，我听得很入迷，我觉得这样一个涉及成年人的选择的问题上，连小朋友都给惊动了，这的确是比较全新的一种可能性，这样的一个故事就是让我很想去拍，很打动我。另外之前我也讲过，这个故事是藉由二胎这样一个新的可能性，带给一对结婚多年的夫妻他们反思自己情感现状的一种机会，其实最终讲的还是人的情感现状如何改变的问题。
小罗不是大罗：最喜欢《山河故人》，其中对于人生的感悟是我深有同感的，我觉得《时间去哪儿了》可能从题目上看应该是对《山河故人》的一种延展，您同意吗？
贾樟柯：《山河故人》和《逢春》之间，和《时间去哪儿了》之间，其实并没有什么延展关系。虽然男女两个演员，女主角赵涛和男主角梁景东，他们又演了一对夫妇，我开玩笑说区别还是蛮大的，因为在《山河故人》里面两个人分开了，没有结婚，在《时间去哪儿了》里他们不仅结婚、有了女儿，还在讨论再生一个。
其实两部电影在时间的主题上还是有所区别的，因为在《山河故人》里面，用了那么长的时间来讲述几个年轻人的情感生活，情感的变化，更主要的是在讲人如何被时间雕塑，经历生活提供给我们的不可回避的内容，这些内容在不同的时间段会出现在我们生活里面，比如说生、老、病、死这些事情。在《时间去哪儿了》里面，在讲这样一个时间关口，他们决定再生一个孩子的过程里面，我觉得叙事主体在讲他们有机会停下来看一看自己的情感现状，他们发现其实已经很陌生了，所以我觉得主题还是有些区别。
凤凰文化：《逢春》虽然是短片，但依然带有明显的贾樟柯式现实主义风格。这种表现现实问题的方式，以及讲方言的赵涛老师，几乎已经变成了贾导的一个标签。您怎么看待这种风格化、标签化的问题？
贾樟柯：我确实非常喜欢方言的表演，因为实际上方言是每个人的母语，演员在使用方言表演的时候，比较配合我的导演的方法，因为我通常在拍摄的时候台词并不是很固定，剧本的台词是一个大的一个框架方向，非常仰仗演员能够用他们的母语、用更深度准确的语言呈现出来，我觉得语言它是一个最鲜活的、又不假思索的一种直接的感觉，才会更有感染力。
另外很多方言保留了很多古文的元素，比如说广东话跟山西话中都有很多是古语，古语本身经过了那么多年的锤炼，它确实有一些词汇传达的准确的情感含义是普通话所无法比拟的，所以我一直喜欢用方言，但是我并不希望方言成为一个标签，因为作为我个人来说，它只是跟我的导演方法结合得比较好。也有一些很好的电影，非常要求演员能够严格按照剧本的台词来表演，它们也是非常好的电影，可能导演并不是那么依赖方言的语言色彩。
《海上传奇》
谈创作：十九年拍了八九部电影，每一部都是那个阶段最该拍的
麋鹿同学：贾导，从业19年里，拍摄的所有作品里面，您觉得最贴近你内心世界的您觉得是哪部电影？
贾樟柯：19年时间，拍的电影不少也不多，我都忘了是八部还是九部，但每一部都在那个阶段是我最该拍的。我27岁时候拍《小武》，30岁时候拍《站台》，然后36岁拍《三峡好人》，43岁拍《天注定》，45岁拍《山河故人》，那今年47岁拍《江湖儿女》，我觉得每一部都是我个人在那个年龄段真实心境的写照，是我最想倾诉的和最想讲出来的东西。
但是在创作的感受上，我觉得2000年的《站台》拍得最任性，拍着拍着把剧本扔掉了，然后一边写剧本一边拍，我充分体会到什么叫拍电影，而不是制作一部电影，这两者之间是有区别的。
比如说我很喜欢我一个短片叫《公共场所》，是2001年的作品，它用纪录片的方法培养了我对现场的一种氛围，现场那种诗意，培养了我如何能够捕捉到表层之下蕴藏着内在的一种结构，它有视觉的结构，有人际关系的结构，我觉得收获还是很大的。
还有一部我觉得对我很重要，就是2010年的《海上传奇》，也是一个纪录片，我拍了近百位各个年龄段的上海人，听他们讲真实的生命故事，而这些故事大多跟中国近现代史有很紧密的联系，中国人确实不容易，每一次战乱、灾难、灾祸，都给人带来离散，这部影片我觉得是我阅人最多的一部影片，从那些从民国走过来的老人家身上，我看到了很多以前没有看到的东西。
小蜜柑：贾导您好！昨晚在映后交流会时，有影迷朋友就您电影表达方式以及内容产生了不同的看法，有人说您的作品一层不变，而有人却说您一直在突破。请问就这个方面您是怎么看的呢？
贾樟柯：我并不觉得一个作者要有很强烈、很主动的一种突破的意识，实际上一种放松的写作状态，放松的拍摄状态很重要。我们的创作是针对自己内心的感受，每时每刻自己情感的变化，当然情感的变化然会有很多外在的、时代的、社会的影响，但是它最终是自己内心深处的一个情绪的需要、情感的需要，它是一个自然生长出来的东西。所以太过强烈的想突破自我的一种创作方法，实际上就是无形之中把自己放在了一个对立面，然后突破本身变成一个写作的重要的起点跟理由，这就本末倒置了，而那个所谓的突破，其实应该在不知不觉中自然地呈现出来。
雅晴：陈丹青老师说，中国的艺术在挖掘人性，讲述人的自我反思的题材上还比较空白，大多数的都是通过和他人或者环境之间的矛盾来表现人物的性格特征，您个人有没有意愿在人的自我觉醒这样一个题材领域有所突破呢？
贾樟柯：关于人的自我觉醒，我还是想回到加缪的那句话，他说，没有不鄙视自己就能超越的生命。我觉得否定自我，挑战自我，鄙视自我，它是我们往前走的一个重要的过程，一种方法。
小石：贾老师，青年电影人，应该怎么才能做出自己的风格作品。
贾樟柯：我觉得所谓自己的风格实际上归根到底是自己看待世界的方法，自己看待世界的态度，自己的性格。我非常喜欢的电影里面都有作者自身的语感，就好像我们每个人讲话可能会带有自己的特殊的用词，可能会带有自己特殊的口音，有特殊的语言的方法。我觉得电影语言也一样，电影语言有一种是很工业化的，很知识化的那种语言，就是语言本身它缺少作者性在里面。我喜欢的那些形成风格的电影，恰恰是能够把握导演这个人他的状态，他的样子，他的性格，通过他特别的语言来呈现出来。
19年前我也是一个电影新人，也是从一个喜欢电影的学生慢慢开始从事电影的工作，我觉得电影其实很像修行，他是一个人一生的修行，所以在这样一个长时间的修行的过程中，不要着急，不争一时一地，就像长跑一样，往前走就好了。
贾樟柯
谈中国电影：商业是艺术被看到最有效渠道，但电影毕竟是一门艺术
Mr.530：贾樟柯老师，您是怎样看待中国当前的电影大环境？
贾樟柯：所谓中国电影的大环境，实际上我个人思考的并不是很多。我在电影工业里面工作了19年的时间，这19年也慢慢让我理解到一个东西，实际上所谓大环境，每时每刻都在变化，更重要的是导演本人对自我的一种了解，对自我的一种坚持。无论环境怎么变化，作为一个个人，你最想表达的是什么，你最想用什么样的方法来表达。其次才是生存，比如我们这样特别个人化的表达如何能够在这样的环境里面存活下来。这是两方面的事情。
就我个人来说，我觉得有非常强烈的想把电影拍出来的这种欲望，在这个茫茫人海中总是能找到志同道合的人，这个志同道合的人，也包括你的投资商，你的合作伙伴，个人在其中变得非常重要，所以我觉得大环境当然有某种促进作用，也有某种限制，但是人在其中的主动性可能也是很重要的。
胡大仙：贾老师您是怎么看待电影的艺术性与商业性？
贾樟柯：这是一个我们谈论了很久的一个问题，其实对我来说也是一个比较简单的问题。实际上我们往往站在各自的立场上，在各自对电影的判断喜好上，甚至站在各自拍电影的特长上来建立我们的立场，但对我来说，我觉得打破这种立场最重要。
我觉得对于拍艺术电影来说，你不可能不带商业性意味，因为现代社会它就是由商业系统连接起来的，我们的艺术要被人看到，确实需要努力的在商业的渠道里面让更多人能够看到，因为商业的渠道是艺术被看到最有效、效率最高的一种渠道。那么同样的如果是一部以商业诉求为主的电影，更要强调它的艺术性，更要强调它的电影性，因为无论你拍什么类型的影片，电影本身它毕竟是一个艺术，毕竟是一个创作，我们不能说拍商业片就不追求艺术。
有人说贾樟柯这个人观点老变来变去，其实不是我变来变去，我总是想从另外一个角度去看问题，从而打破我们固有的一种成见，我觉得打破成见很重要。
山西平遥
谈家乡：我一直拍山西，不是因为它的特殊性，而是因为它的普遍性
主持人：我知道你从北京搬回老家去生活了，还开了山河故人的饭馆，你的生活观念大致是怎样的，你通过电影想要传递给观众的生活观念，和你本人的生活观念有什么同或不同？
贾樟柯：我搬回去老家有几年的时间了，确实当时有一个具体的原因就是雾霾的问题。另外一方面，也是想让生活改变一下。我觉得在一个行业里面，在一座城市里面，在一个固定的朋友圈里面，生活时间长了会有一种惯性，但是我们是不是能够摆脱这种关系？我回到老家，我觉得最主要的是可以和亲戚朋友建立更多的联系，获得一种清静的生活。这确实有些区别。比如说在城市里面朋友比较多，亲戚就比较少，我们在老家也是一个很大的家族，有很多兄弟姐妹，在过去的20多年里我疏于这种联络，而现在回去完全能感受到日常生活里面那种美感，同时你的生活也变得规律，有充裕的写作时间，阅读时间。在北京工作是很方便，但工作之外的这种时间成本也比较大，在老家就比较安静，特别像中学刚毕业没考上大学时候那种状态。
单读：山西是您孕育灵感的土壤吗？我之前看到一篇报道说，拉美很多人知道北京、上海，还知道汾阳，就是因为看过您的电影。
贾樟柯：我一直都在拍山西，我觉得拍山西并不是山西有什么特殊的地方，而在于山西的普遍性。特别是在山西汾阳，我的老家周边的，一切和其他地区的差距都不大，中国每一个地方现在都很同质化，所以我拍山西恰恰是因为它有一种普遍性。
关心科幻，下一步影片讲乡村科幻爱好者的故事我有一段时间去南美挺多的，主要是在巴西和阿根廷这些国家，然后我也发现一个很有意思的现象，就是在我所有的影片里面，在南美最受欢迎的是《任逍遥》，我有时也在想，《任逍遥》这样讲述两个十八九岁的矿区的年轻人他们的一个相对狂暴的青春的影片，为什么会在南美有这样的一个共鸣，一个呼应？我觉得还是这两个地区可能某种程度上现实给年轻人带来的感受有一种相似性。
多得谁：科长，看十三邀里面您说现在对物理对VR感兴趣，这些元素以后会在您的作品中有体现吗？
贾樟柯：我这一两年对科幻的东西还蛮感兴趣，对其中的一些问题，包括人和宇宙的关系的理解开始出现在我的剧本里面。但目前我还没有想法去拍一个真正的科幻电影。但是我11月就要正式拍摄的这部新的影片，会由廖凡和赵涛主演，这部影片会有一个很有趣的人物，他是一个乡村科幻爱好者，乡村的天体物理学家，有一点我的影子。
五部短片依次为：巴西导演沃尔特·塞勒斯《颤抖的大地》、俄罗斯导演阿历斯基·费朵奇科《呼吸》、印度导演马德哈尔·班达卡《孟买迷雾》、南非导演贾梅尔·奎比卡《重生》以及中国导演贾樟柯逢春《》。
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2017年10月15日20:00—21:00，大象点映邀请导演贾樟柯在线和13327名观众进行交流，由诗人评论家、纪录片导演秦晓宇担任主持人。凤凰文化整理了交流中的精彩部分，与各位读者共享。
总监制贾樟柯认为，五个国家都拥有古老的文化和独特的哲学，同时经济发展日新月异、社会变迁剧波澜壮阔。因此，“时间去哪儿了”，不仅是中国人的直观感受，也是金砖五国的共同焦虑。而金砖五国的人口在世界上占有非常大的比例，所以它可以代表着整个人类目前共同面临的生存体验。这部影片的魅力就在于差异与相同之间：南非电影《重生》是科幻电影，巴西电影《颤抖的大地》是灾难片，贾樟柯本人拍的《逢春》结合了爱情片跟武侠片，印度的《孟买迷雾》讲述的是流浪儿童和孤独老人之间的情谊，俄罗斯的电影《呼吸》甚至像一部恐怖片。
在他看来，同题的拍摄有些类似古代文人之间的互动，五个故事体现了五个国家从古典到现代、各具特色的时间观念。在过去的农业社会里，人们的生产生活是自然发生的，而进入现代社会之后，工作的报酬、劳动福利都是根据时间来规定的。从这个角度来说，时间是人被体制化的重要的手段之一。
谈到创作和环境时，贾樟柯说，自己十九年来八、九部电影，拍的都是自己在当时最迫切需要面对的问题，自己情感的变化，所以现在也无意刻意寻求突破，要让新的可能性自然发生，而不是站到自己的对立面；电影是一生的修行，导演风格的形成最终还是他看待世界的方式，因此电影行业的大环境的影响固然大，但更重要的还是自己的内心的关切；至于商业和艺术之间的平衡，还是要由导演去具体把握，艺术电影不是不可以商业化，商业是最有效的传播途径，但电影毕竟是一门艺术，商业电影也要有艺术性。
贾樟柯与《时间去哪儿了》
《时间去哪儿了》：时间是人被体制化的重要的手段之一
主持人：时间主题，或者说时间性，对于你的电影意味着什么？你在看《时间去哪儿了》的这些故事中，有哪些特别让你感动或感悟的地方？
贾樟柯：其实对每个导演来说，电影都是时间和空间的艺术。我自己非常深刻地理解到这一点其实跟算命的阴阳先生有一点关系。我曾经跟一个算命的先生聊天，他就跟我讲为什么要算人的生辰八字，因为他觉得命运都是埋藏在时间点上的，改变某个时间点，就可以改变命运。其实电影也正是因为有了时间才开始有叙事，也才有了命运的呈现。
五个故事我很难去比较，因为都是我特别喜欢的故事，这确实不是客气，因为五个故事类型太不一样了，然后每一个故事都有独特的关于时间的哲学。
五位导演
比如开场第一个巴西导演沃尔特赛勒斯（《中央车站》的导演）的作品，他在讲一个东西就是，因为思念，过去就不会消失。有希望在，时间就会继续。我觉得总体上来说这五个故事都传达了一种相对豁达的时间观，和对生命的感受。
比如沃尔特·赛勒斯的电影，我非常欣赏他用一种长篇的叙事语态，然后娓娓道来、不紧不慢来讲述他想讲述的东西，像他这样大师级的导演已经超越了那种所谓在一个短的篇幅里利用精巧的结构、出其不意的叙事转折来完成短篇的这样一个阶段，我被他那种讲述时间的从容不迫所感动。
比如俄罗斯的《呼吸》，我觉得这是这五个故事里面最具有短篇特点的故事，短小精悍，他把非常浓缩的剧情在十几分钟里面传达出来。
南非的故事，我很惊异于他用了科幻的方法。
印度的故事，我第一次看到之后其实有一种很释然的感觉，因为我自己只去过一次印度，我过去对印度的日常生活是没有太多概念的，感觉就是色彩很浓烈，然后又有那么多的宗教，神神怪怪的。但是《孟买迷雾》拉近了我本人跟印度的关系，因为我觉得这个故事其实放在世界任何一个地方都成立。
我觉得这也是《时间去哪儿了》这个电影能够把五个导演聚集在一起的一个原因，就是我们的生活太相似了，我们面对的生活的问题也太相似了，有趣之处就在于，在这样一个基础上，不同的文化，不同的国家，用不同的导演和不同的类型来讲述自己的时间的哲学。
主持人：《时间去哪儿了》有个共同之处，就是几个古老的国度，曾几何时都有古典的时间观，但影片是它们经历了现代转型之后的生活世界，进入了现代时间。
古典的时间观，主要是一套根基于自然时序的时间观念，有一套恒定的秩序。所以古代诗人会对时间的流逝伤感忧愁，但很少会焦虑。而现代人之所以对时间焦虑，我认为主要有几点原因：第一，古典的时间时间秩序被彻底打破了。第二，现代物理学告诉你，时间这种东西远比你想象的要复杂难懂得多，我们知道了自己对于它的无知。第三，所谓现代社会，是建立在大工业文明基础之上的。工业化彻底改变了人类的时间制度，工厂成了最严格遵守时间纪律的场所之一。所以，“时间去哪儿了”的焦虑成为现代人的普遍感受。
贾樟柯：我觉得确实“时间观”它实际上是另一种让人体制化的东西。在过去的农业社会里，社会组织没那么严厉，人们都是很自然的在土地上生长，随着一年四季的变化安排自己的生产，随着日出日落来安排自己的生活。进入现代社会之后，有明确的时间的概念，你的工作的报酬、劳动福利很东西都是根据时间来规定。从这个角度来说，人从这个时候被体制化了，时间是人被体制化的重要的手段之一。
《逢春》剧照
《逢春》：处于时间临界点上的焦虑
主持人：贾导的喜剧才华，在《逢春》中表露无疑。我在广州看的点映，大家有几次大笑，都是在看《逢春》时。之前的几个片子比较凝重，而《逢春》举重若轻，有很多幽默精彩的对白。
贾樟柯：其实一开始我们决定做“时间去哪儿了”这个共同的主题的时候，因为我个人还没有进入到这个人物和这个叙事里面，所以面对“时间去哪儿了”这个主题，我个人会有一些伤感，因为光阴留不住，一说到时间往往就伴随着衰老和年龄的增长，就好像加缪曾经说过，他说可能唯有衰老是不可医治的一种病。我就在这样的一种心境里面开始写《逢春》，但是写到后来发现我自己的心境有很大的变化。
我每次拍电影首先是被一种人物形象所感染。在《逢春》里面，我一直想拍这样一组人物，一男一女，他们的年龄到了一个生育的临界点，女主角再努力一下也可以生个孩子，如果再犹豫一两年可能也就错过了最好的生育年龄，就是在这样一个急促的、必须作出判断决定的一个临界点上，处于选择中的人他们具体的疑虑是什么，这些是我感兴趣的。
另外当时我的很多朋友，他们的年龄也到了这样一个临界点，他们都在热烈的讨论家里面要不要再生一个小孩，他们的讨论当中可能就会有很多的幽默，或者说很多令人伤感的幽默。在写作剧本的过程当中，我发现时间确实是一个客观的东西，就看我们人怎么样去面对它、理解它，所以在写完剧本之后，我想起了王勃的那句诗，就是“东隅已逝，桑榆非晚”。
拉面镇妖：我认为你这次拍的《逢春》有些仓促，您觉得呢？
贾樟柯：虽然《逢春》只有20分钟的时间，对我来说也耗费了非常大的精力，从去年的秋天开始写剧本，然后今年的春天开始拍摄，整个20分钟的短片用了3个星期的拍摄时间，从我个人内心的准备来说是比较从容的。
另外一方面《逢春》的剧本写到后来，我觉得有一种人的豁达和主动性在里面。时间它是一个很中性的东西，它是很客观的，时间可以让陌生的人相爱，时间也可以让相爱的人变得冷淡，在这样的时间面前，人自我的一种主动性是比较重要的。
我觉得在整个的拍摄的过程中这次是比较放松的，因此里面会有一些幽默的元素，会有一些自嘲的成分，比如男主角会说他们演出队的贾导演说38岁不算老，还算年轻导演，其实透过这样的一些比较放松的方法，让这个作品更具有一种小品化，更具有一种自己的体感在里面，因为《时间去哪儿了》它是一种同题的创作，在同样的一个主题之下，不同的导演来讲述，就有点像古代的文人之间的一种互动。
WANGXINYI：贾老师您好，请问您是出于一种什么想法想把时间这个话题运用在二胎上？
贾樟柯：《逢春》讲了一对夫妇想生二胎的故事。我最先被这个话题吸引，反而是两个小朋友在聊天，因为这两个小朋友他们都是家里的独生子女，他们在聊的时候辩论地很激烈，就是有个弟弟或者有个妹妹之后生活会怎样，会不会更好，我听得很入迷，我觉得这样一个涉及成年人的选择的问题上，连小朋友都给惊动了，这的确是比较全新的一种可能性，这样的一个故事就是让我很想去拍，很打动我。另外之前我也讲过，这个故事是藉由二胎这样一个新的可能性，带给一对结婚多年的夫妻他们反思自己情感现状的一种机会，其实最终讲的还是人的情感现状如何改变的问题。
小罗不是大罗：最喜欢《山河故人》，其中对于人生的感悟是我深有同感的，我觉得《时间去哪儿了》可能从题目上看应该是对《山河故人》的一种延展，您同意吗？
贾樟柯：《山河故人》和《逢春》之间，和《时间去哪儿了》之间，其实并没有什么延展关系。虽然男女两个演员，女主角赵涛和男主角梁景东，他们又演了一对夫妇，我开玩笑说区别还是蛮大的，因为在《山河故人》里面两个人分开了，没有结婚，在《时间去哪儿了》里他们不仅结婚、有了女儿，还在讨论再生一个。
其实两部电影在时间的主题上还是有所区别的，因为在《山河故人》里面，用了那么长的时间来讲述几个年轻人的情感生活，情感的变化，更主要的是在讲人如何被时间雕塑，经历生活提供给我们的不可回避的内容，这些内容在不同的时间段会出现在我们生活里面，比如说生、老、病、死这些事情。在《时间去哪儿了》里面，在讲这样一个时间关口，他们决定再生一个孩子的过程里面，我觉得叙事主体在讲他们有机会停下来看一看自己的情感现状，他们发现其实已经很陌生了，所以我觉得主题还是有些区别。
凤凰文化：《逢春》虽然是短片，但依然带有明显的贾樟柯式现实主义风格。这种表现现实问题的方式，以及讲方言的赵涛老师，几乎已经变成了贾导的一个标签。您怎么看待这种风格化、标签化的问题？
贾樟柯：我确实非常喜欢方言的表演，因为实际上方言是每个人的母语，演员在使用方言表演的时候，比较配合我的导演的方法，因为我通常在拍摄的时候台词并不是很固定，剧本的台词是一个大的一个框架方向，非常仰仗演员能够用他们的母语、用更深度准确的语言呈现出来，我觉得语言它是一个最鲜活的、又不假思索的一种直接的感觉，才会更有感染力。
另外很多方言保留了很多古文的元素，比如说广东话跟山西话中都有很多是古语，古语本身经过了那么多年的锤炼，它确实有一些词汇传达的准确的情感含义是普通话所无法比拟的，所以我一直喜欢用方言，但是我并不希望方言成为一个标签，因为作为我个人来说，它只是跟我的导演方法结合得比较好。也有一些很好的电影，非常要求演员能够严格按照剧本的台词来表演，它们也是非常好的电影，可能导演并不是那么依赖方言的语言色彩。
《海上传奇》
谈创作：十九年拍了八九部电影，每一部都是那个阶段最该拍的
麋鹿同学：贾导，从业19年里，拍摄的所有作品里面，您觉得最贴近你内心世界的您觉得是哪部电影？
贾樟柯：19年时间，拍的电影不少也不多，我都忘了是八部还是九部，但每一部都在那个阶段是我最该拍的。我27岁时候拍《小武》，30岁时候拍《站台》，然后36岁拍《三峡好人》，43岁拍《天注定》，45岁拍《山河故人》，那今年47岁拍《江湖儿女》，我觉得每一部都是我个人在那个年龄段真实心境的写照，是我最想倾诉的和最想讲出来的东西。
但是在创作的感受上，我觉得2000年的《站台》拍得最任性，拍着拍着把剧本扔掉了，然后一边写剧本一边拍，我充分体会到什么叫拍电影，而不是制作一部电影，这两者之间是有区别的。
比如说我很喜欢我一个短片叫《公共场所》，是2001年的作品，它用纪录片的方法培养了我对现场的一种氛围，现场那种诗意，培养了我如何能够捕捉到表层之下蕴藏着内在的一种结构，它有视觉的结构，有人际关系的结构，我觉得收获还是很大的。
还有一部我觉得对我很重要，就是2010年的《海上传奇》，也是一个纪录片，我拍了近百位各个年龄段的上海人，听他们讲真实的生命故事，而这些故事大多跟中国近现代史有很紧密的联系，中国人确实不容易，每一次战乱、灾难、灾祸，都给人带来离散，这部影片我觉得是我阅人最多的一部影片，从那些从民国走过来的老人家身上，我看到了很多以前没有看到的东西。
小蜜柑：贾导您好！昨晚在映后交流会时，有影迷朋友就您电影表达方式以及内容产生了不同的看法，有人说您的作品一层不变，而有人却说您一直在突破。请问就这个方面您是怎么看的呢？
贾樟柯：我并不觉得一个作者要有很强烈、很主动的一种突破的意识，实际上一种放松的写作状态，放松的拍摄状态很重要。我们的创作是针对自己内心的感受，每时每刻自己情感的变化，当然情感的变化然会有很多外在的、时代的、社会的影响，但是它最终是自己内心深处的一个情绪的需要、情感的需要，它是一个自然生长出来的东西。所以太过强烈的想突破自我的一种创作方法，实际上就是无形之中把自己放在了一个对立面，然后突破本身变成一个写作的重要的起点跟理由，这就本末倒置了，而那个所谓的突破，其实应该在不知不觉中自然地呈现出来。
雅晴：陈丹青老师说，中国的艺术在挖掘人性，讲述人的自我反思的题材上还比较空白，大多数的都是通过和他人或者环境之间的矛盾来表现人物的性格特征，您个人有没有意愿在人的自我觉醒这样一个题材领域有所突破呢？
贾樟柯：关于人的自我觉醒，我还是想回到加缪的那句话，他说，没有不鄙视自己就能超越的生命。我觉得否定自我，挑战自我，鄙视自我，它是我们往前走的一个重要的过程，一种方法。
小石：贾老师，青年电影人，应该怎么才能做出自己的风格作品。
贾樟柯：我觉得所谓自己的风格实际上归根到底是自己看待世界的方法，自己看待世界的态度，自己的性格。我非常喜欢的电影里面都有作者自身的语感，就好像我们每个人讲话可能会带有自己的特殊的用词，可能会带有自己特殊的口音，有特殊的语言的方法。我觉得电影语言也一样，电影语言有一种是很工业化的，很知识化的那种语言，就是语言本身它缺少作者性在里面。我喜欢的那些形成风格的电影，恰恰是能够把握导演这个人他的状态，他的样子，他的性格，通过他特别的语言来呈现出来。
19年前我也是一个电影新人，也是从一个喜欢电影的学生慢慢开始从事电影的工作，我觉得电影其实很像修行，他是一个人一生的修行，所以在这样一个长时间的修行的过程中，不要着急，不争一时一地，就像长跑一样，往前走就好了。
贾樟柯
谈中国电影：商业是艺术被看到最有效渠道，但电影毕竟是一门艺术
Mr.530：贾樟柯老师，您是怎样看待中国当前的电影大环境？
贾樟柯：所谓中国电影的大环境，实际上我个人思考的并不是很多。我在电影工业里面工作了19年的时间，这19年也慢慢让我理解到一个东西，实际上所谓大环境，每时每刻都在变化，更重要的是导演本人对自我的一种了解，对自我的一种坚持。无论环境怎么变化，作为一个个人，你最想表达的是什么，你最想用什么样的方法来表达。其次才是生存，比如我们这样特别个人化的表达如何能够在这样的环境里面存活下来。这是两方面的事情。
就我个人来说，我觉得有非常强烈的想把电影拍出来的这种欲望，在这个茫茫人海中总是能找到志同道合的人，这个志同道合的人，也包括你的投资商，你的合作伙伴，个人在其中变得非常重要，所以我觉得大环境当然有某种促进作用，也有某种限制，但是人在其中的主动性可能也是很重要的。
胡大仙：贾老师您是怎么看待电影的艺术性与商业性？
贾樟柯：这是一个我们谈论了很久的一个问题，其实对我来说也是一个比较简单的问题。实际上我们往往站在各自的立场上，在各自对电影的判断喜好上，甚至站在各自拍电影的特长上来建立我们的立场，但对我来说，我觉得打破这种立场最重要。
我觉得对于拍艺术电影来说，你不可能不带商业性意味，因为现代社会它就是由商业系统连接起来的，我们的艺术要被人看到，确实需要努力的在商业的渠道里面让更多人能够看到，因为商业的渠道是艺术被看到最有效、效率最高的一种渠道。那么同样的如果是一部以商业诉求为主的电影，更要强调它的艺术性，更要强调它的电影性，因为无论你拍什么类型的影片，电影本身它毕竟是一个艺术，毕竟是一个创作，我们不能说拍商业片就不追求艺术。
有人说贾樟柯这个人观点老变来变去，其实不是我变来变去，我总是想从另外一个角度去看问题，从而打破我们固有的一种成见，我觉得打破成见很重要。
山西平遥
谈家乡：我一直拍山西，不是因为它的特殊性，而是因为它的普遍性
主持人：我知道你从北京搬回老家去生活了，还开了山河故人的饭馆，你的生活观念大致是怎样的，你通过电影想要传递给观众的生活观念，和你本人的生活观念有什么同或不同？
贾樟柯：我搬回去老家有几年的时间了，确实当时有一个具体的原因就是雾霾的问题。另外一方面，也是想让生活改变一下。我觉得在一个行业里面，在一座城市里面，在一个固定的朋友圈里面，生活时间长了会有一种惯性，但是我们是不是能够摆脱这种关系？我回到老家，我觉得最主要的是可以和亲戚朋友建立更多的联系，获得一种清静的生活。这确实有些区别。比如说在城市里面朋友比较多，亲戚就比较少，我们在老家也是一个很大的家族，有很多兄弟姐妹，在过去的20多年里我疏于这种联络，而现在回去完全能感受到日常生活里面那种美感，同时你的生活也变得规律，有充裕的写作时间，阅读时间。在北京工作是很方便，但工作之外的这种时间成本也比较大，在老家就比较安静，特别像中学刚毕业没考上大学时候那种状态。
单读：山西是您孕育灵感的土壤吗？我之前看到一篇报道说，拉美很多人知道北京、上海，还知道汾阳，就是因为看过您的电影。
贾樟柯：我一直都在拍山西，我觉得拍山西并不是山西有什么特殊的地方，而在于山西的普遍性。特别是在山西汾阳，我的老家周边的，一切和其他地区的差距都不大，中国每一个地方现在都很同质化，所以我拍山西恰恰是因为它有一种普遍性。
关心科幻，下一步影片讲乡村科幻爱好者的故事我有一段时间去南美挺多的，主要是在巴西和阿根廷这些国家，然后我也发现一个很有意思的现象，就是在我所有的影片里面，在南美最受欢迎的是《任逍遥》，我有时也在想，《任逍遥》这样讲述两个十八九岁的矿区的年轻人他们的一个相对狂暴的青春的影片，为什么会在南美有这样的一个共鸣，一个呼应？我觉得还是这两个地区可能某种程度上现实给年轻人带来的感受有一种相似性。
多得谁：科长，看十三邀里面您说现在对物理对VR感兴趣，这些元素以后会在您的作品中有体现吗？
贾樟柯：我这一两年对科幻的东西还蛮感兴趣，对其中的一些问题，包括人和宇宙的关系的理解开始出现在我的剧本里面。但目前我还没有想法去拍一个真正的科幻电影。但是我11月就要正式拍摄的这部新的影片，会由廖凡和赵涛主演，这部影片会有一个很有趣的人物，他是一个乡村科幻爱好者，乡村的天体物理学家，有一点我的影子。
