倘若真是如此,那么对于张艺谋来讲,肯定是遗憾。那么《悬崖之上》到底如何?值得客观说说。
张艺谋的变与不变
近两年,张艺谋明显加快了拍摄速度,但即便如此,他的作品也绝对不会自我重复,回溯他以往的作品,我们几乎找不到固定的创作模式和发展路径。但是,一个电影作者不可能没有自己一以贯之的偏好。纵观张艺谋的电影,“奇”是他一直以来的风格体现,这个“奇”包括奇景、奇观、奇谈、奇情。不论是《红高粱》里的民间传奇、《大红灯笼高高挂》的大院围墙,还是《英雄》里面大块的纯色、《影》里的水墨视觉。都有这种“奇”在里面,就算是张艺谋为数不多的现实题材电影《有话好好说》,他也注入了与众不同的实验精神,用了颇具实验性的手持镜头拍摄了全片,这种手法在国产电影中前无古人。他的作品序列中也有《幸福时光》《山楂树之恋》这样的文本主义电影,都不及《摇啊摇,摇到外婆桥》《千里走单骑》那样令观众印象深刻。在“奇”的风格下,张艺谋电影的叙事功能变成了一种脱而不离的存在,其色彩美学表意功能与叙事绑定形成若有若无的联系链条,不明显而又有实实在在的存在感。
从他的最近两部《一秒钟》和《悬崖之上》来看,这种影像叙事手法越发凸显。《一秒钟》把故事背景放在西北大漠,疾风吹过茫茫沙丘的镜头贯穿始终。《悬崖之上》则把地点放在了距离西北两千多公里的东北雪乡,除了结尾,电影里的雪就没有停过。前者大漠孤烟,后者大雪漫天。张艺谋这两部电影虽然在做减法,但还是把故事设置在一个极端环境下。他也放弃了以往电影中丰富的色彩谱系,主色调变成了极简的黑与白,但鹅毛大雪作为东北地域特有奇观,依然被保留下来。
张艺谋在《悬崖之上》也是有变化的。首先大大减少了远景和空镜的使用,增多了室内封闭空间的戏份。节奏加快,拍摄人物也多用近景和特写,视觉上的压迫感拉满。其中火车上一场戏最为精彩,每个人都切到近景,镜头随着眼神流动。片头跳伞的主观镜头也拍得很好,那种失重的下坠感仿佛在告诉观众,接下来的事情就要失控了。果然,不久后他们就遇到了特务的埋伏。不过更令观众惊喜的是,在看惯了张艺谋以往电影中大开大合的场面调度之后,这次玩起了逼仄空间的巷战,张艺谋在电影空间叙事上有着极高的造诣,杂乱的小巷更提供了和大场面迥异的层次感和空间感,为角色们闪转腾挪提供了绝佳的舞台。
张艺谋的变与不变
近两年,张艺谋明显加快了拍摄速度,但即便如此,他的作品也绝对不会自我重复,回溯他以往的作品,我们几乎找不到固定的创作模式和发展路径。但是,一个电影作者不可能没有自己一以贯之的偏好。纵观张艺谋的电影,“奇”是他一直以来的风格体现,这个“奇”包括奇景、奇观、奇谈、奇情。不论是《红高粱》里的民间传奇、《大红灯笼高高挂》的大院围墙,还是《英雄》里面大块的纯色、《影》里的水墨视觉。都有这种“奇”在里面,就算是张艺谋为数不多的现实题材电影《有话好好说》,他也注入了与众不同的实验精神,用了颇具实验性的手持镜头拍摄了全片,这种手法在国产电影中前无古人。他的作品序列中也有《幸福时光》《山楂树之恋》这样的文本主义电影,都不及《摇啊摇,摇到外婆桥》《千里走单骑》那样令观众印象深刻。在“奇”的风格下,张艺谋电影的叙事功能变成了一种脱而不离的存在,其色彩美学表意功能与叙事绑定形成若有若无的联系链条,不明显而又有实实在在的存在感。
从他的最近两部《一秒钟》和《悬崖之上》来看,这种影像叙事手法越发凸显。《一秒钟》把故事背景放在西北大漠,疾风吹过茫茫沙丘的镜头贯穿始终。《悬崖之上》则把地点放在了距离西北两千多公里的东北雪乡,除了结尾,电影里的雪就没有停过。前者大漠孤烟,后者大雪漫天。张艺谋这两部电影虽然在做减法,但还是把故事设置在一个极端环境下。他也放弃了以往电影中丰富的色彩谱系,主色调变成了极简的黑与白,但鹅毛大雪作为东北地域特有奇观,依然被保留下来。
张艺谋在《悬崖之上》也是有变化的。首先大大减少了远景和空镜的使用,增多了室内封闭空间的戏份。节奏加快,拍摄人物也多用近景和特写,视觉上的压迫感拉满。其中火车上一场戏最为精彩,每个人都切到近景,镜头随着眼神流动。片头跳伞的主观镜头也拍得很好,那种失重的下坠感仿佛在告诉观众,接下来的事情就要失控了。果然,不久后他们就遇到了特务的埋伏。不过更令观众惊喜的是,在看惯了张艺谋以往电影中大开大合的场面调度之后,这次玩起了逼仄空间的巷战,张艺谋在电影空间叙事上有着极高的造诣,杂乱的小巷更提供了和大场面迥异的层次感和空间感,为角色们闪转腾挪提供了绝佳的舞台。