翁思再曾在《百家讲坛》上讲过的《伶界大王谭鑫培》【谭正岩吧】

伶界大王谭鑫培（1）
    原载《新民晚报》       日期:2010.02.25
作者：翁思再

1.误场了，老佛爷包庇他的过失
     梅兰芳说：“谭鑫培和杨小楼代表中国的京剧。”这句话是1950年代写在他代表作《舞台生活四十年》里的，那时梅兰芳早已名满天下了，他为什么要这么说呢？难道是为了表示谦虚，或者是回报谭鑫培的提携之恩吗？不，他在告诉我们历史上的真实情况。
     我先讲一个慈禧太后同谭鑫培之间发生过的故事。
     当时朝廷常把名角请到紫禁城里面去演出，外界称之为“内廷供奉”。清朝德宗皇帝，也就是光绪当政时，权势最大的是慈禧太后。慈禧太后是戏迷，而且懂行。有一天白天的戏，慈禧点谭鑫培演《伐东吴》，可是轮到这个戏上演时，谭老板还没到，误场了。
     慈禧老佛爷喜怒无常，而且对人很严厉，演员误场会受罚，甚至挨板子，为此相关的太监也会受到牵连。那天负责提调是大太监李莲英，他一面采取临时措施，垫上一出戏，一面派人赶紧去催谭鑫培。李莲英派上去垫戏的人，是个武生名叫小张七，戏码是《反西凉》，上演时，老佛爷在座席上看得很起劲，对身边李莲英说：“你看那小张七，从桌子上翻下来像旋风一般，稳稳落地，就势转一个身，还带着椅子走趋步，真不含糊！”李莲英连声附和：“是啊，是啊，真不含糊！”他真以为老佛爷高兴了呢，便兴高采烈地附和着夸奖小张七。谁知慈禧太后突然沉下脸，转面问道：“你说实话，这出戏是垫的吧？谭鑫培呢，哪儿去了？”原来老佛爷肚子里清清楚楚，她没点过的戏，一般情况下谁不敢往台上拿。李莲英一看“穿帮”，只好把谭鑫培误场的事情说出来了。只见老佛爷把脸一沉，说：“散戏后把他带过来！”
     谭鑫培演完《伐东吴》后，不敢卸妆，被李莲英带到老佛爷面前，跪在那里听候发落。慈禧喊谭鑫培的艺名：“小叫天，你刚才干吗去了？竟敢误我的场！”谭鑫培恭恭敬敬地回禀：“请老佛爷息怒。奴才昨晚吊嗓子睡晚了，早上贪睡，故而误场。”
     老佛爷问道：“明知白天宫廷有戏，家人为何不唤醒你？”谭鑫培回答：“奴才平时在家有点脾气，家人不敢贸然唤醒，以致今日误事，请老佛爷治罪。”
     李莲英等人在旁边，都在琢磨着老佛爷今天会怎样治罪，气氛很紧张。
     谁知慈禧太后面孔上绷紧的脸皮忽然松弛下来了，她对太监们说道：“大家瞧瞧喂，他一个唱戏的，家规倒还很严。你们各位学着点吧。”
     李莲英没有想到，老佛爷的态度转变得会这么快。原来刚才谭鑫培的《伐东吴》演得很好，老佛爷一旦看戏得到满足，心里的气就会消除。
     只见慈禧太后回过头来，对谭鑫培说：“小叫天，故念你初犯，今日不宜加刑。刚才听说你家规颇严，治家有方，值得表扬。这样吧，戏份五十两银子照拿。”
     当时宫廷给名角的戏份，三两、五两不等，比较高的是十两，比如梅兰芳的老师陈德霖，就是十两。梅兰芳开始走红时也进过宫廷，戏份也是十两银子。那么谭鑫培多少呢？那是异乎寻常的——每演一次，五十两白银！慈禧又说：“另加绸缎两匹。下去领赏去吧！”这真是绝处逢生！对于误场的谭鑫培，非但不惩罚，而且还造出一个理由来加赏，可见老佛爷之恩宠了。
     以上说的是谭鑫培当时在宫廷里的情况，那么他在民间的影响如何呢？
     有一位剧评家叫刘守鹤，他在一位广东朋友家里，看见他供着谭鑫培的神位，觉得奇怪，于是问道：“您是否认识谭鑫培？”“不认识。”“您是否看过老谭的戏？”“没看过。”“那么您为什么如此崇拜谭鑫培呢？”“报纸上看得见的中外伟人，谁能像谭鑫培似的受着普遍的敬服和倾慕？他不是神，谁还配做神呢？
     当年非但没有电视，而且中国各地方言阻隔，普通话还没有普及，在这种情况下谭鑫培的名声居然传到广东，足见他的影响之大。
     当时在民间还流传一些谭鑫培的怪事。
     有一次谭鑫培随戏班住在关帝庙。那里曾经闹过鬼，大家都很害怕，可是谭鑫培却要一看究竟。到了晚上，他让另一位演员穿上关公的行头，坐在庙堂当中，自己躲在他背后。等到半夜，突然刮来一阵阴风，果然有一个女鬼，披头散发，身上淌着血，飘忽着进来了。

伶界大王谭鑫培（2）
     翁思再

2.佩错了兵器，却能让观众原谅
     女鬼跪倒在假关公面前，吓得那位演员屁滚尿流，睡在庙堂里的其他演员也都蒙上了被子。可是谭鑫培却从容不迫，竟同女鬼聊起天来。一问一答，竟把案子问清楚了。原来这个女鬼的丈夫与别人通奸，把她害死抛尸，女鬼的灵魂就飘到了这里。后来谭鑫培把这个故事编成了戏，到衙门里去演，感
     动了县官，便替这个女鬼申了冤。
     这个登在报纸上的社会故事，究竟是真是假呢？假的。它是从一本笔记小说里抄来的，作者把他搬到谭鑫培头上来了。可是当时许多读者把谭鑫培神化了，此事宁可信其有，不愿信其无。对于报纸来说，只要一登关于谭鑫培的消息或者文章，销路就会大好，因此媒体产业对此题材乐此不疲，这同现在借重名人进行炒作的情况是一样的。
     还有一个故事也很有趣。据说有一次谭鑫培演《文昭关》，第二场上台时应当佩带宝剑，可是他不知怎么弄错了，临时佩了一把腰刀上场，于是观众在下面纷纷议论。

[知识点：戏装和砌末]
     戏装又称行头，砌末即指道具，包括兵器。传统京剧的服饰是类型化的，不受时代、季节、地域的限制，只受角色身份和行当的制约，诸如蟒、靠、官衣、褶子、罪裙、富贵衣、紫金盔、王帽、厚底靴、彩鞋等等。砌末种类繁多，舞台上象征性广泛。比如马鞭既可代表马，又可用作打人棍棒；桌子既可是公案、酒桌，又可代床、代山。戏装和砌末的高度概括性，使得传统京剧不必为每出戏专门设计和制作服饰，这样做既降低了巡演的成本，又能凸显它是一种“看角儿”的艺术。
     梨园谚语曰“宁穿破，不穿错”，兵器若是拿错也是触犯戏规的事。这时乐队响起了过门，谭鑫培要开唱了，本来唱词是：过了一天又一天，心中好似滚油煎。腰中枉挂三尺剑，不能报却父母冤。
     这里有一句是“腰中枉挂三尺剑”，老谭这次换成了腰刀，如果再唱“三尺剑”，岂非笑话？此刻观众席顿时安静起来，大家等着看老谭的洋相。
     谭鑫培见台下骚动不知何故，及至走到九龙口亮相，以手一摸“宝剑”，这才知道出错了。此时胡琴响起，全场观众似乎都屏住声息，气氛非常紧张。只见他定了定神。好在这段西皮摇板是自由起唱，他便故意延宕了一会。然后把腰刀拔了出来，亮给观众看，脱口而出唱了这么四句：“过了一朝又一朝，心中好似滚油浇。腰中的盘缠全花完，卖了宝剑，我换了一把刀！"
     谭鑫培机智地赢得全场的笑声，使观众原谅了他的失误。这个故事后来被相声大师常连安编成相声，还被编进了小学生的课外读物里。
     在清朝同治、光绪年间，有13位最有名的演员，后人称之为“同光十三绝”，早期谭鑫培是十三位并列的名伶之一，可是后来，这十三绝头上的光环几乎全让谭鑫培一人占去了，而且他的艺术一直影响到今天。清末民初，谭鑫培被称为“谭大王”“谭教主”“谭状元”。他作为一个演员，居然还在皇宫里被称为“谭贝勒”。这个“贝勒”的意思就是清朝的一种爵号，地位仅次于亲王。
     清朝末年，西方的电影技术传进来了，中国在1905年出现第一部电影，这是一部戏曲片，即谭鑫培的《定军山》，大家翻一翻中国电影史便可知晓。当时北京的马路上，商店门口的店招多数是一个叫王垿的书法家写的。当时流行的唱腔都是谭鑫培的调子，当时所谓“谭调”。有人以此写了一副对联，叫做：“有匾皆书垿，无腔不学谭。”
     当时还有两句诗在京城流行，那就是：“国之兴亡谁管得？满城争唱叫天儿。”
     一百年前北京街头的“流行歌曲”是什么样子呢？我们现有唱片为证。1907年，谭鑫培灌制了一张《秦琼卖马》，即当年“满城争唱”最出名的一段：“店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻…"
     当时出版商伪造过一些谭鑫培的赝品唱片，然而1907年由百代公司出品、梅雨田先生操琴的《秦琼卖马》则是真品，加上其背面《洪羊洞》里的“自那日朝罢归”，这两段无疑是老生唱腔史上最经典的作品。

伶界大王谭鑫培（3）
     翁思再

3.梁启超说：“四海一人谭鑫培”
     谭鑫培演戏的风貌，是老生兼武生。在十几个大小京剧行当里面，最重要的是两个行当，那就是老生和旦角，在旦角里尤其被看重的是大青衣。
     这里插叙一段。老生须生为什么叫“生”？青衣花旦为什么叫“旦”？有一个掌故是：生和旦的命名，恰恰同它们所表达的事实相反。“生”的反义词是“熟”吧？京剧艺术最主要的行当老生，即挂着胡子的须生，不是成熟男子吗？可是它不称“熟”非要命名为“生”。“旦”是太阳升起的意思，太阳为阳，可是“旦”恰恰表达的是“阴”的行当，女子为阴，花旦、青衣演的是女子角色。再说一下花脸吧，生旦净丑，花脸为“净”，可是他满脸都画得花里胡哨的，恰恰最“不净”了。
     在以梅兰芳为首的四大名旦崛起之前，京剧舞台几乎是老生的天下，所谓“前三鼎甲”“后三鼎甲”，它们的创立者都是老生演员。老生发展到谭鑫培阶段，就集大成了。直到今天，我们京剧老生的唱腔乃至表演艺术，仍旧在谭鑫培的总体框架之内。因此我们大致可以作这么一个界定：京剧艺术的代表人物，在梅兰芳之前，是谭鑫培。
     我开头引用梅兰芳的话是这么说的：“谭鑫培和杨小楼代表中国戏曲”，那么我们应该把杨小楼怎么摆呢？
     杨小楼是武生，他是谭鑫培的义子，艺术上受谭鑫培的影响也很大，因此，可以用谭鑫培来涵盖杨小楼。在谭鑫培身后，艺术上并列着三个人：杨小楼、梅兰芳、余叔岩，简称“三大贤”。由于杨小楼的艺术可由谭鑫培来涵盖，余叔岩更是谭鑫培的弟子，而比起他们二人，梅兰芳的个人影响更大，因此包括杨小楼在内的“三大贤”，可由梅兰芳一人来代表。
     那么，梅兰芳和谭鑫培相比，谁的影响更大一些呢？梅兰芳的影响，如果从统领四大名旦算起的话，至今是70多年，如果再把它上推十年，从上世纪20年代算起的话，那么到今天大约80多年。谭鑫培呢？光绪年间“无腔不谭”，直到今天整个老生行当没离开他的范畴，已经有100多年啦。从这个角度看，梅兰芳未必超过谭鑫培。这就难怪近代大学者梁启超，以这样的诗句来歌颂谭鑫培：
     “四海一人谭鑫培，
     声名廿纪轰如雷！”
     我认为：以谭鑫培和梅兰芳代表京剧，这才构成一部艺术史的全璧。
     谭鑫培是湖北江夏，也就是今天的武昌人。具体而言，他是1847年出生在武昌的一个叫沙湖的地方。他的祖父是衙门里的捕快，相当于今天公安局里的刑警。其父谭志道，有一个绰号叫做“叫天子”。原来当地有一种名叫“叫天子”的鸟，声音尖厉，谭志道的嗓音同这种鸟的声音有点相似，听上去很有特色，于是得了一个“叫天”的绰号。他由业余玩票而下海，成了专业唱汉调的演员，后来就成了皮黄演员。他先唱老生，后来以老旦享誉，是老旦艺术的创始人。
     谭元寿先生亲口给我讲过这么一个故事：谭鑫培的祖父，即谭志道的父亲是个非常率性的人。他在衙门当差，抓了不法分子，有时并不直接送衙门，而是先放到家里押着，自己却急着出去下酒馆泡茶坊去了。在外面玩够以后，回家来继续办正事，把犯人递解到衙门去。有时他还会在家里，先把犯人审讯一番。此事今天看来，有点像“私设衙门”。后来，谭志道的母亲发现谭志道老是朝戏园子戏班子里跑，叫他回家，怎么说也不肯听，最后终于下海当戏子了。这在当时多数人眼里是个“不务正业”的事情，于是她就对谭志道的老爸说，你看，这是你不好好当差，私设衙门的报应!
     封建社会里有“三教九流”之说，梨园行业即属于“下九流”。又所谓“娼优并举”，把戏子视同妓女，完全是属于“贱业”。有道是“家有三斗粮，不入梨园行”。谭鑫培的父亲祖父在衙门里工作，今天说起来是政府公务人员，因此当时谭志道、谭鑫培家庭的社会地位，要比戏子家庭高得多。既然谭志道不会穷得没饭吃，那么他为什么要低就，去从事“贱业”，做一名被社会看不起的戏子呢？

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没完吧？咋就没了呢？

伶界大王谭鑫培（4）
     翁思再

4.他身上的文化所依靠的不是墨水
     从谭鑫培的家世我们可以判定，他和梅兰芳不同，并不是梨园世家。所谓某某专业的世家，应有三代以上从事此业的历史，可是谭鑫培是一个票友的儿子。不像梅兰芳是梨园弟子，即使学戏条件再差，也只好留在梨园继续去当戏子，这是他的宿命。然而当时的谭家人下海去当戏子，则完全是出于自己的天然爱好，是兴趣使然，是“自投罗网”。
     《清代燕都梨园史料》里有几处讲到谭鑫培的天资。
     其中陈彦衡先生写的《旧剧丛谈》里的一句话是：“其天资固非寻常所及。”
     还有一句话，出于《梨园轶闻》：
     “幼即聪敏，于文武昆乱无所不能。”
     [知识点：文武昆乱，花部雅部]
     “文武昆乱无所不能”即“文武昆乱不挡”，或者叫“昆乱不挡”。什么叫做“文武昆乱”呢？“文”就是文戏，“武”就是武戏，“昆”指的是昆曲，“乱”呢？指的是乱弹。
     什么叫乱弹呢？原来在清代，舞台艺术有雅俗两种类型，分别被称作雅部和花部。雅部以昆曲为代表，是用笛子伴奏的。花部呢？是由前朝的“弦索调”演变而来。所谓弦索调就是，它的伴奏方式不用笛子吹，而是用“弦索”。就是有丝弦的乐器，比如今天我们常见的琵琶、三弦、古琴、古筝等等弹拨乐，后来又出现了胡琴，比如板胡、京胡等拉奏的乐器。因此花部里的样式，有被称为“琴腔”或“弹腔”的。花部里面剧种繁多，有各地梆子也有二黄、西皮等等。它们之间，虽然都用弦索，但有的用弹奏，有的用拉奏，乐队的器乐结构比较丰富，不像雅部昆曲仅用笛子吹奏那么单一。当时喜欢雅部的人们看不起花部艺术，便把昆曲以外的剧种，统统被称为“乱弹”，这是一种贬称。京剧的前身皮黄，即西皮、二黄这两种地方戏，都属于“乱弹”。谭鑫培武戏能演《挑滑车》，这是唱昆腔的。文戏能演《秦琼卖马》，这是京剧中西皮戏，属于乱弹。于是在《挑滑车》《秦琼卖马》这两出戏里，文、武、昆、乱就都有了。
     谭鑫培幼年失学，中年才开始识字。在他成为“伶界大王”，名扬四海之后，有一位德国学者，想同他交流艺术，见面之后，发现他“目不识丁”，于是这次访谈只好草草了事。可是谭鑫培确实唱得好演得好，刻画人物栩栩如生，我们不得不佩服他观察生活、表现生活之独特的悟性。与此异曲同工的是，1997年诺贝尔文学奖的得主，是意大利的演员达里奥福。为什么演员能够获得文学奖呢?
     原来达里奥福的剧本读起来枯燥无味，可是经他一演就精彩纷呈。他并不依赖剧情和情节，而是完全靠表演形式及其内在逻辑来吸引观众。国学大师钱穆说：“我认为文学可分为两种，一是唱的、说的文学，一是写的文学。”刘大杰的《中国文学发展史》写到清中叶以后“花部”兴起到京剧形成这一段时，所评介的是魏长生、高朗亭、程长庚、余三胜和张二奎，都是演员，无涉剧作者。由此可见，1997年瑞典文学院把诺贝尔文学奖颁发给一位演员，是完全有理由的。
     许多老观众把京剧当作“看角儿”的艺术，同一出戏，换一个演员演，照样会去买票观摩。这不仅因为常看常新，而且鉴于演员的水平有别，演出效果或许还有天壤之别，这就叫“人保戏”。无疑谭鑫培是一位“人保戏”的大家，就拿演出中往往于开唱前的那一声“叫板”来说，张肖伧先生如此评论谭鑫培的表演：
     “最能提起全场观众精神，使人一闻其起叫之音，便知其以下大段唱功，或为哀怨，或为悲愤，或为感伤。”
     显然谭鑫培的“叫板”并非剧本字面所能奏效。他为什么对剧情理解能够如此深刻，而且表演得逻辑清晰、丝丝入扣？他身上的文化，不靠墨水靠什么呢？
     著名京剧导演阿甲先生曾经提出过一个“表演文学”的概念，他认为戏曲的表情达意，依靠两方面的文学来构成，一类是文本的语言，另一类则是靠表演。在京剧的表演——“唱念做打”里面，“做”和“打”是语言文学所不可能包容的，具有独立性，它们表达内容或情节完全需要凭借演员的表演，这就是表演文学。

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伶界大王谭鑫培（8）
     翁思再

8.谭派武生戏《挑滑车》穿蓝靠
     原来当时戏班同行之间常常是“技术保密”，这是因为互相之间是竞争关系，所谓“教会徒弟，饿死师傅”，因此同行之间看戏也往往不让对方知道。
     有一次谭鑫培“偷”老演员姚起山的靠把戏《镇潭州》，为了看得清楚，就选了楼座柱子后面的一个比较隐蔽的座位，以柱子挡住自己的半个身子，一边看，一边默默用心记录。可是台上的姚起山视力很好，发现了谭鑫培的踪影之后，就在表演时临时改变身段动作。把所有朝右亮相的功架都改成朝左式，故意让谭鑫培摸不到门道。可是谭鑫培看一次不行，就再看一次，如此锲而不舍多看几遍之后，就看出他原来“万变不离其宗”。谭鑫培抓住了核心要素，最后还是学会了这出《镇潭州》。
     除了学习以外，谭鑫培还反复琢磨，努力使自己的长靠戏，扬长避短，在前人创造的基础上，精益求精。
     有一出长靠武生戏叫《挑滑车》，演的是南宋时，岳飞帐下的一位大将叫高宠，强行出战，灭了侵略军的气焰，然而他自己却壮烈牺牲了。在谭鑫培之前，有一位名叫俞菊笙的大武生，非常勇猛，已经演《挑滑车》出名了。谭鑫培经过精心准备，继俞菊笙之后再演这出戏。怎么演呢？他不跟俞菊笙比试谁更勇猛，而是在保留精彩武技的前提下，进一步在分析戏情戏理上下工夫。
     高宠的身份与其他将军不同，他是一位王爷，谭鑫培抓住这一点做文章。一方面王爷是骄横的，甚至敢于藐视军令，另一方面，王爷作为开国元勋的后代，使命感特别强，他的英雄主义，既是为自己，又是为了祖先，为了大宋江山。在《闹帐》一场里，岳飞爱护高宠，不派这位王爷到战场上去拼命，可是高宠不理解，觉得自己武艺高强，重任当前，舍我其谁。后来岳飞给了他一个阵前看护军旗的任务。高宠觉得元帅小看自己，此刻谭鑫培利用眼神和身段，把令箭轻轻掂了一下，充分表示高宠的高傲和不满的心理。
     后面的戏谭鑫培是这么演的：高宠在山顶护旗观战，眼看敌人如此狂妄，而我军节节败退，不由得怒火中烧，私自下山去作战。这时他根本没考虑岳飞不让出战，违令者斩的军令，哪怕回去军法从事，也要上阵杀敌。他屡屡打败番兵番将，正在一鼓作气，上山追杀残敌之际，金兀术发令说：“滑车伺候！”拿出了杀手锏。这铁制的重型滑车是金兵的新式武器，它一辆一辆从山上对准高宠身上压过来。其实高宠此时只要回马离开这条山谷，就不会牺牲了，可是他把生死置之度外，毅然向山上猛冲，用长枪挑落一辆辆滑车。虽然滑车没把他压倒，然而座下的战马撑不住了。高宠拼命打马，终于在滑车临近的一刻，使得战马起来重新投入战斗。最后，高宠精疲力尽，还是活活被滑车压死了。就这样，谭鑫培演出了一幕壮烈的悲剧，塑造了一位活生生的英雄高王爷。他的这番表演，从过程上看，同俞菊笙似乎差不多，可是他交代得更清楚，有些技术之间的连接，仅作小改，即觉得“巧”和“俏”。谭鑫培让观众更加容易入戏，并且举重若轻，把“戏”和“技”结合得更有机，更紧密，这就是他的“死戏活演”“武戏文唱”。
     《挑滑车》一直是今天舞台上常演的戏，1970年代高盛麟先生把它拍成了电影。这出戏有两路演法，一路演法高宠穿绿靠，是俞菊笙传下来的，另一路穿蓝靠的演法是谭鑫培教给杨小楼，称之谭派或杨派均可。当然绿靠、蓝靠的两路演法，如今也在相互借鉴，取长补短。
     谭鑫培身高大概一米六五左右，长得比较灵巧，因此他也兼演武丑戏，如《三岔口》里的刘利华等。此外他还演过猴戏。
     早期京剧是老生当家，最早的三位著名老生演员被后人称为“老三鼎甲”。原来过去人们把科举中榜的前三名，即状元、榜眼、探花称为“三鼎甲”，京剧史上首度获得“三鼎甲”称号的是程长庚、余三胜和张二奎，谭鑫培在三庆班，得到程长庚的熏陶和亲炙。与此同时，他得以在班外拜余三胜为师。余三胜是余叔岩的祖父，是老生韵味派的启先河者。谭鑫培最初托人向余三胜提出学戏请求时，余三胜对来人说：叫他递门生帖子来！

伶界大王谭鑫培（12）
     翁思再

12.程长庚未能预见唱腔发展的规律
     叶秀山先生在这里揭示了一条重要的规律，这就是往往“前人嫌后人软”这件事给我们的另一个启示：作为古典艺术的京剧，按其本身内部规律来说，它需要向优美、韵味方面发展。
     我们不妨先把早期和后期的老生唱腔对比一下。《文昭关》是程长庚最拿手的戏，通过传人的演绎，我们知道伍子胥出场的两句，程长庚大致是这么唱的：“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中。”基本上是大刀阔斧，直腔直调，雄浑古简。
     大概在程长庚身后七十几年，杨宝森唱《文昭关》时，同样是这两句，变成什么味儿了呢?伍子胥父亲被楚平王害死，他逃奔吴国，来到昭关，累累如丧家之犬，在这里，杨宝森把伍子胥的哀痛之情，表达得具体可感。他处理得细致了，感情细腻了，旋律委婉了，虽然听上去确实比以前“软”了，可是歌声里包含的情感和信息量更丰富了，韵味更好了，因此学唱者众。
     从梆子到二黄，从程长庚到杨宝森，我们回顾京剧唱腔的变迁，最能说明它是一个艺术化、优美化、韵味化的过程。为什么程长庚时代的直腔直调，后来会逐渐退出时尚了呢？原来，时代对于艺术确实会有所投影，然而这种投影决不是机械地对应。人民既需要呐喊，也向往安定，人的本质力量是向往真善美；艺术化、优美化、韵味化的过程是京剧艺术发展的内在需要，是审美规律所决定的。
     现在我们回过头来分析，程长庚为什么不让谭鑫培唱老生呢？这是由于他没有能够预见到京剧唱腔发展进化的艺术规律，确实判断失误了。对于这种审美局限，程长庚自己并不觉察。然而这并不妨碍程长庚的历史地位。他仍然是京剧的鼻祖、奠基人和艺术大师。
     程长庚逝世之后，谁将替代他的地位？很明显，当时旦角行当还不成气候，谁坐老生的第一把交椅，谁就能取代程大老板，成为整个行业的领军人物。
     这时老生一行，逐渐形成汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙、刘鸿升四位大角儿分庭抗礼的格局，人称“汪谭孙刘。”汪桂芬当时能够排在谭鑫培之前，足见其威望和号召力。他原是程大老板的琴师。此公有异人之相，脑袋长得特别大，人称“汪大头”。他9岁拜师学艺，学过旦角，还学过老旦，大嗓小嗓都好。程长庚故世后，有一次堂会，主人点程长庚的拿手好戏《文昭关》，一时无人敢应，汪桂芬便自告奋勇粉墨登场。
     作为琴师，难得登一次台，汪桂芬能行吗？
     原来汪桂芬在为程长庚操琴的同时，也曾仔细琢磨大老板的唱腔，悟到了精髓。他本来就是一条高亢雄浑的嗓子，唱起来更是顶天立地，力透纸背，而且脑后音特别好。据说他一声高唱，非但能使观众觉得耳膜震动，而且使得台口煤气灯罩上的积灰都簌簌下落。此番他自告奋勇在舞台上唱《文昭关》，居然描摹得酷似程长庚，把剧中人伍子胥演得俨然复仇烈士，四座皆惊，后来坊间盛传“长庚复活”。从此汪桂芬雄风大振，他不仅是好琴师，也是好演员。
     孙菊仙是老三鼎甲之一张二奎的徒弟，兼学程长庚。他年轻时曾在天津的粮食交易所充当过“叫斗”，即喊价员。他在嘈杂的街市上一天喊到晚，练就气势充沛的嗓音和清晰的口齿，人称“孙大嗓”。孙菊仙继承了程长庚大气磅礴的风格，豪放粗犷，苍劲有力，不求装饰，质朴无华。行腔时，经常先是平平而过，而到了句末或段末，往往突然加重一“砸”，如巨石夯地，有千钧之力。孙菊仙还有另一雅号叫做“孙一捋儿”，这是形容他行腔时经常“一笔带过”，把一般的唱句或唱词一股脑儿混过去。然而他在捋袖般的“一捋儿”过去之后，却会在关键处着力，加重一“砸”，大有以一当十之功。孙菊仙的《逍遥津》最具特色，“想起了朝中事好不伤悲”，“伤”字拖长、蓄势，到“悲”字以极大的口劲喷出，然后立即收入内口，声音越来越细，最后竟如一缕游丝，余音袅袅。观众听来，先是吃一惊，继而随其游丝而沉浸其情绪，完全被带入到汉献帝备受奸雄欺凌，哀哀鸣告的悲哭状态里。孙菊仙成名后，天津人热情地叫他“老乡亲”。

伶界大王谭鑫培（26）
     翁思再

26.《哭灵牌》戏谏也是血谏
     光绪皇帝支持戊戌变法，后来立宪未成，政变失败，被慈禧骂为不肖之子，囚禁在瀛台。而经常出入宫廷的谭鑫培，既感激慈禧的恩典，又倾向于康梁的政见，叹息光绪皇帝壮志难酬，感情很复杂。
     谭鑫培的思想变化,同他的社会交往有关。他同维新派的首领梁启超之间，私交很好。梁启超后来还写出“四海一人谭鑫培，声名廿纪响如雷”这样的热情诗句。谭鑫培曾向一位叫李四把的戏迷武术家请教刀法，而李四把则同一位名叫大刀王五的义侠过从甚密。变法失败后著名维新派人士谭嗣同被囚，大刀王五曾经策划劫狱营救。
     受此影响，谭鑫培的侠义肝胆也有所表现。庚子年间，清政府杀大臣立山、徐用义、联抗等人，行刑时，谭鑫培和名伶路三宝赶到法场送行。临刑之前，立山等人发现人群中有谭鑫培，高喊：“老谭，你过来，我跟你说话！”谭鑫培大声回答：“到现在还能说什么，请大人早升天界！”监斩的官员见此情景，便要兴师问罪。谭鑫培站出来说：“一切唯我是问。”刽子手则趁机敲诈要钱，谭鑫培当即“袖出二百两”。
     被囚禁在瀛台的光绪皇帝，更令谭鑫培十分同情。光绪过生日，慈禧太后照例给他庆寿，专门组织一场堂会戏叫谭鑫培出演。此番慈禧太后点的戏很特别，哪一出呢？《连营寨》。
     拿《连营寨》来祝寿，这可是闻所未闻。这出戏又叫《哭灵牌》：三国时刘备失去了二弟关羽和三弟张飞，设祭哭灵。戏里诸角色的穿戴，本已是浑身缟素，老佛爷还嫌不足，命令将舞台上所有的布幔装置，也都换成白颜色。大家知道，庆寿应该多用红色以示喜庆，哪见过全场白色！何况今天台上还要哭祭死人，“大出丧”，多么不吉利，多么晦气！显然，这是慈禧太后在诅咒，在惩罚，在发泄自己对光绪的仇恨，进行精神折磨。
     谭鑫培不演不行，而内心却过意不去。作为伶人，他不可能参与宫廷政治，可是慈禧太后今天如此让光绪难堪，确实是做得太过头了。谭鑫培的这些心里话，总想找个机会表达出来。
     “白盔白甲白旗号——”谭鑫培扮演的刘备，一开唱就点明环境，满台皆白。此刻慈禧太后严厉地端坐，光绪皇帝坐在她身边敢怒不敢言。陪看的王公大臣呢？谁也不敢多嘴。场子里气氛非常紧张。演到“哭灵牌”了，谭鑫培唱：“二弟呀，三弟呀，孤的好兄弟！”
     他照例要在舞台上，面朝里，对着祭坛上的关羽、张飞的灵牌，跪下来磕头。然后应该转入下一个规定情节了，可是谭鑫培突然来了一个异乎寻常的表现。
     只见他转过身来，面朝外，正对着观众席上的慈禧太后，继续磕头。磕一下，磕两下，磕三下……座下陪同看戏的王公大臣们，面面相觑。光绪皇帝呢？泪流满面。大家都感觉到，此刻谭鑫培的举动，好像在说：“太后啊，光绪毕竟是皇家的骨血，况且现在，他在中南海的一个小岛上被你关了禁闭，身上还有病，不会再有什么作为了，得饶人时您且饶人，您就放他一条生路吧。”
     许多人为谭鑫培的做法叫好，却也捏了一把汗。老谭胆子太大，太危险了，要知道老佛爷一旦动怒，那可是杀头之罪呀！于是大家紧张地注意观察老佛爷的反应。
     只见慈禧太后既不接受台上的请求，也不发怒，只是绷着脸。谭鑫培见老佛爷不搭理，就再磕头，使劲磕，伴奏的锣鼓场面也跟着使劲敲，敲得震天响：“台台起台乙台仓——”
     求情气氛达到高潮。谭鑫培见老佛爷仍然没有反应，他没法收场啊，就横下一条心，把头使劲磕到台板上。仓！台台起台乙台仓！台台起台乙台仓！头撞台板，一下，两下，三下……终于把额头磕破了，血迹斑斑。这时从台下望上去——满台都是白，唯独谭鑫培素脸额头上的那一片血，是鲜红的。
     史料上把谭鑫培演的这场《连营寨》，称作“戏谏”，我说，也可以叫做“血谏”。
     慈禧太后的内心，复杂而且微妙。只见她置若罔闻，自顾自站起身来，缓缓地带着贴身太监离场。然而，在场的王公大臣谁也没有起身，谭鑫培和演员们还都在台上跪着，形成一个僵局。

[知识点：红生]
     红生隶属于生行，抹红脸，专演关公，持青龙偃月刀，以稳重的功架为显著特色。其表演凝重威严，其歌唱直率古朴，整体风格介乎老生花脸之间。
     谭鑫培草草扮上黄忠，连外衣也不脱，就扎上大靠上台。这个戏演到末了，黄忠马失前蹄，要翻一个跟斗下马。这个跟斗的名称叫做“抢背”，那天谭鑫培演到这里，没有翻“抢背”，只是单腿向下一屈，敷衍了事。演完之后，扬长而去。
     谭鑫培在总统府受到的委屈还不止于此，他每场演出所拿的报酬居然只有二十块大洋，同以前“内庭供奉”的待遇可谓天壤之别。谭家一位公子对此有所抱怨，传到总统府去了。不久，谭鑫培就被告知：你年事已高，以后各种总统府的传差就不请你了。果然此后谭鑫培有较长一个时期没能参加总统府的堂会戏，时人讥之“保存活国粹”。这个遭遇，使得伶界大王大丢面子。
     对于谭鑫培的性格，《同光朝名伶十三绝传略》中如此描绘：“其气概之韫，足以尘埃轩霓，虮虱侯王，何其豪也。至于玩世不恭，时复白眼，又何其酷类晋人耶。”这里是说，谭鑫培有一种把高空的彩虹看作尘埃，把王侯将相视为小虫子的气概，很像当年那些不事权贵、特立独行的晋朝隐士们。
     谭鑫培一直在寻找报复袁世凯的时机。
     民国五年（即1916年）六月六日，谭鑫培在文明园《击鼓骂曹》,前排坐着几位贵宾是袁世凯手下的军阀。演出过程中，检场人员上来同扮演祢衡的谭鑫培耳语几句，只见老谭陡然兴奋起来。

总算勉强发完。
其中有两篇怎么也发不上来，说“含有不良内容”，偶实在是不知道“不良”在哪里，只能对不住各位，让大家跳跃着看了

谷同学～～你太太厉害了，表扬一下！

119.179.55.*

快试试吧，
可以对自己使用挽尊卡咯~

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噢，吔，谷同学好“伟大”。长了不少知识呢。

日	一	二	三	四	五	六

翁思再曾在《百家讲坛》上讲过的《伶界大王谭鑫培》

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