本文这里不对每个家门作具体的分析，只是将这些“家门”笼统地看成是扮演不同对象时所必须掌握的伎艺和达到的精湛程度，是后世行当的一种前期表现，两者在本质上相同的。这种认识“家门”的方式更像是对“家门”名字的借用，而不注意考释其内涵。
但是，对“花旦”与“花旦杂剧”的追问，必须找到一定数量的、和其性质一致的“表演”群体，来加以比照。本文就此出发，而选择了现成的“家门”。并且，本文确认，不管在历史上这个群体以什么方式被命名和确立，最终肯定存在以上表述的作为伎艺群体存在的现象。
我们已经考察过，“花旦”是作为“以妓演妓”而存在和被命名的。在“花旦”出现之前，代表其实质的身份属性和伎艺属性，由乐妓拥有与承担。我们知道，乐妓的被戏剧需要，除了戏剧中“故事”那一方在扩大性别范围时的愿望；还包含了来自乐妓自身早已成熟的伎艺对戏剧的吸引。
乐妓进入戏剧成为角色，其伎艺并没有完全改变。当其在场上表演“妓女”形象时，她所展示的伎艺，很难马上区分是来自现实中的身份还是舞台上故事的需要。而这种从乐妓到旦到“花旦”的伎艺，在对服从戏剧要求的规范过程中，更多是保留乐妓原有的伎艺，使原有的伎艺更加精湛与固定，并得到强化。
和进行其它伎艺表演的“家门”不同，其它“家门”更多地需要一种先“扮演”再“表演”的适应角色阶段。而“花旦”伎艺，在进入杂剧表演之时，因其场上身份的特殊性，其所从事的扮演、表演，和其原有之职艺叠合而不能骤然区分。
因此，“花旦”作为伎艺，和其它家门相比，有着“早熟”的现实条件。
伎乐之艺，至宋金元之际，已是极为成熟与精致之物。较其它“家门”伎艺，更形美观。而其初入杂剧，所为乃“本职工作”，无需像其它“家门”那样还要经历一个“扮演”的中介程序或学习、熟悉阶段，一开手就不同凡响。伴随杂剧表演时，原来作为乐妓职艺之精华者，于此被提炼得更具杂剧之规范。较之其它伎艺，则其在杂剧范畴之中伎艺上的早熟也更为便宜。