“迷，”解教授慢慢地说，“我教了一辈子法律，却一直没发现这个毛病。这个毛病，就出在——什么样的人是人民，什么样的人是敌人，没有一个严谨的法律标准，而是由那些凌驾于法律之上，逍遥于法律之外的人说了算，法律在这儿成了装饰…给瞎子戴一副眼镜，给哑巴的嘴吊上一个扩音器，却要把能看的眼睛挖掉，把能说的嘴巴缝上……”

调动同情，调动技巧的创作常让人忽略一个事实： 当曹操目睹“白骨露於野，千里无鸡鸣”，当王粲旁观“路有饥妇人，抱子弃草间”，当曹丕以深情笔触回想“昔年疾疫，亲故多离其灾。昔日游处，行则连舆，止则接席”，都是一种属于幸存者的同情。自然是真诚的情感投入，可是“同情”在这样悬殊的生死之别之下不能不显得可疑--人在经验自己的死亡之前，可以真正共情他人的死亡吗?
并非苛责作者的不诚实，实在是文学对于死亡的无效。它可以远远观察，可以用逻辑推演被超越(记得柏拉图在《裴多篇》中写苏格拉底死前的场景吧?睿智的老师以他的雄辩说服学生们不必为自己的死亡而哭泣。学生们一边点头，一边哭。)但死亡是一种无法达成的经验，走过去，不许回头，不可描述。因而所有意图真诚的同情都难逃一种尴尬。童伟格这句话我很喜欢：再哀痛的悼亡书写对于死亡本身来说，都太过明亮。

表演戏剧的舞台有三面墙，只有正面因为面对观众而留空。但是台上的演员们在这样一个空间里上演悲喜，完全隔绝于观众之外，这是无形的“第四面墙”。当演员直接向观众交流，这
一面无形的墙也被打破。在莎士比亚的《暴风雨》里，Prospero此时正如同戏剧的导演指挥精灵们为他女儿的婚礼导演一场欢快的幻境，但他很快被拽回现实——谋划害他性命的仇敌已经快要找来了。在这样的时刻，导演莎士比亚借着Prospero的嘴，打破了第四面墙。一面作为剧中人讲剧中的幻景，一面作为作者抒情。
借用这一段的两句话，电影里的莎士比亚回到《暴风雨》，与《暴风雨》中的Prospero(据说老沙自己就演过Prospero）一起把剧作家、诗人，曾经存在过的老沙的某一片灵魂具象化：
他当然骄傲于自己所能用魔法创造出的世界，但他也明白，他创造的世界如同一个梦，瞬间融化在空气里，并不能在任何的现实里看到一点它的痕迹。如同高耸入云的尖塔，瑰伟的宫殿，庄严的庙宇，甚至他曾经创造的环球剧院，在这个剧院上演的如同幻影的悲喜剧，都会消散。

我还想象过台上的阿玫。两条欲神欲仙的水袖带起惊鸿般的圆场，眼睛不是美在它们本身，而是美在它们瞬息万变的神采。他的眼睛从全场扫过，马上会抓住对面昏暗中的另一双眼睛。日子久了，阿玫不看也知道那是奥古斯特的眼睛。以奥古斯特的逻辑，他来看阿玫唱戏，是为了让自己看透阿玫。和看电影一个道理，重复看它便渐渐退到了局外，便破除了它的魔咒。然而奥古斯特对舞台上幻化成无数个美丽女子的阿玫，一直被困在意外中。再再重复，再再意外。
这或许是奥古斯特30年前看阿玫的感受。因为阿陆的生命完全没留任何印痕，他想试试拿阿玫来重演阿陆。

这时候，他拥抱了我。“ 假如我说你是我最亲密的朋友，你会怎样？”
“说出来，看看我会怎么样？ ”
他告诉我，他和我的亲密大大超出了他的意料。
我们这个拥抱很长。这在我的生活里是罕见的时刻——我的心里没有出现“何必”这个词。

12亿是没办法的事，是不可收拾的后果——听任生物本性摆布的后果。12亿，已足以证实这物种的不精致。12亿的数量也未见得能提炼出他所希冀的质量。

人活一辈子从出生就残缺，带着自己只有一半的身体只有一半的灵魂人间游走，根本没有几个人幸运到可以遇见命中注定的另一半，他们一辈子都是残缺的，所以上帝看不下去人类受苦，见好就收，收回他们的灵魂，留下一具证明存在过的躯体，古代还有点用，埋土里滋养大地，现代直接扔进锅炉，烧成一抔灰，你看它若是扬在空中，它在烧，似沉沙似阳光似春风，是了，这就是我们一生追求的真命天子。

阅读可以共鸣，可以寄情，但如果它能带来认知模式的更新，带来突破常识的勇气，那它就是一种自由。或者说，它是自由的起点。