泗阳庐江堂，一个承载着深厚文化底蕴与历史传承的地方。在这里，有一群金石世家子弟，他们对篆刻艺术怀有深厚的感情与无比的热爱。他们多方延揽何震篆刻的印章，那些精美绝伦的作品，犹如璀璨的明珠，照亮了他们的艺术之路。
何震，作为篆刻界的巨匠，他的印章风格独特，技艺精湛。每一方印章都蕴含着深厚的文化底蕴和艺术价值。而泗阳庐江堂的那帮人，对于何震的作品更是情有独钟。他们不惜代价，将那些边款落长卿刊石、雪渔作等印章纳入养淳斋，作为馆藏品，供后人欣赏与学习。
庐江堂，作为何氏家族的堂号，更是赋予了这些印章特殊的意义。对于泗阳那帮金石世家子弟来说，何震不仅是篆刻界的宗师，更是本家宗亲。这种血缘与艺术的双重联系，使得他们对于何震的作品更加亲切与珍视。
在养淳斋中，那些何震篆刻的印章被精心保管，每一次的观赏都仿佛是与历史对话，与艺术交融。这些印章不仅仅是艺术品，更是泗阳庐江堂那帮人对于家族传统与文化的传承与发扬。
泗阳庐江堂的那帮人，用他们的行动诠释着对于篆刻艺术的热爱与执着。他们不仅收藏了何震的印章，更传承了何震的艺术精神。在他们的努力下，泗阳庐江堂成为了篆刻艺术的一个重要阵地，为后人留下了宝贵的文化遗产。

泗阳庐江堂，一个汇聚着深厚文化底蕴的家族堂号，承载着何氏家族的荣耀与传承。这里的一群人，对篆刻艺术情有独钟，尤其是对何震的篆刻印章更是情有独钟。他们多方延揽，只要见到何震的印章，就不惜代价纳入养淳斋，据为馆藏品。
何震，这位篆刻界的巨匠，以其精湛的技艺和独特的风格，赢得了泗阳庐江堂那帮人的极高赞誉。他们视何震为本家宗亲，自然倍感亲切。每当提及何震，他们的眼中总是闪烁着敬仰与自豪的光芒。
在泗阳的宿舍里，这群金石世家子弟常常聚在一起，欣赏、交流着何震的篆刻作品。他们细心揣摩着每一方印章的刀法、布局和神韵，感受着何震那独特的艺术魅力。在他们的心中，何震的篆刻艺术不仅是一种技艺的传承，更是一种精神的寄托。
庐江堂作为何氏家族的堂号，不仅代表着家族的荣耀，更承载着家族的文化传统。这里的人们，无论身处何地，都时刻铭记着家族的根脉，传承着家族的文化基因。他们对何震篆刻印章的珍视与收藏，正是对家族文化传统的坚守与传承。
泗阳庐江堂那帮人对何震篆刻印章的热爱与追求，不仅彰显了他们对艺术的执着与热爱，更体现了他们对家族文化的尊重与传承。在他们的努力下，何震的篆刻艺术将得到更好的传承与发扬，为后人留下更为丰富的文化遗产。

大明篆刻巨匠何震：运刀猛烈，开启文人篆刻新篇章
（甲辰夏至养淳斋丁果果撰于钱塘）
在大明时期，篆刻艺术犹如璀璨的明珠，璀璨夺目。其中，一位名为何震的篆刻家以其独特的运刀风格，被誉为运刀第一猛烈之人，他的出现，无疑为这一时期的篆刻艺术注入了新的活力。
何震，这位篆刻界的奇才，以其非凡的才华和独特的匠心，成为了当时篆刻界的佼佼者。他的运刀猛烈而有力，每一刀都仿佛注入了他的心血与灵魂，使得他的作品充满了生命力与活力。
然而，何震的成就并非一蹴而就。在他的篆刻生涯中，结识了同为篆刻家的文彭，成为了他艺术道路上的重要伙伴。文彭的匠心独特，他的作品充满了文人的雅致与韵味。在与文彭的交往中，何震深受其影响，匠心得着文胆，逐渐形成了自己独特的篆刻风格。
何震在篆刻艺术上的突破，不仅体现在运刀的猛烈上，更在于他开宗立派，打开了文人篆刻的大门。他将文人的雅致与篆刻的技艺相结合，使得篆刻作品不再仅仅是技艺的展示，更成为了文人墨客表达情感、寄托思想的载体。何震的篆刻作品，充满了文人气息，深受当时文人墨客的喜爱与推崇。
总的来说，何震以其运刀猛烈的风格和开宗立派的勇气，为大明时期的篆刻艺术注入了新的活力。他的成就不仅在于个人的技艺高超，更在于他为篆刻艺术的发展开辟了新的道路，使得文人篆刻得以蓬勃发展，成为了中华文化瑰宝中不可或缺的一部分。

大明之世，篆刻之术蔚为壮观，其中翘楚者何震也。其运刀之猛，势如破竹，遂被誉为当世无双。何震匠心独运，技艺非凡，为篆刻之道注入新生之活力。
何震之篆刻，实源于深厚之文化底蕴与刻苦之钻研。彼善于观天地之造化，取万物之精华，融于篆刻之中。其作品线条婉转流畅，结构严谨有序，古朴典雅之风与现代审美之韵并存。
于何震篆刻生涯之中，得遇文彭，实乃幸事。文彭者，当世文坛之巨擘也，诗词歌赋无所不精，文胆之豪气尤为令人折服。何震与文彭相交甚笃，共赏篆刻文学之美，互相切磋琢磨。得文彭之指点，何震篆刻技艺益发精湛，匠心得文胆之助，遂成独特之艺术风格。
何震篆刻之成就，非止于技艺之精湛，更在于其开宗立派，为后世篆刻家立楷模。彼敢于突破传统之藩篱，勇于创新，将文人气质融于篆刻之中，使篆刻艺术焕发新生之光彩。其作品既具审美之价值，又蕴含丰富之文化内涵，遂成后世传颂之经典。
何震之篆刻艺术，为大明文人篆刻开启新篇。其成就与影响，非一时一地所限，实绵延至今，为后人所敬仰与传承。彼之篆刻艺术，将永耀于中华民族文化之瑰宝中。

大明之世，篆刻之术昌盛繁荣，其间卓然独立者，何震也。震之运刀，猛烈无比，世称当世无双。其匠心独具，技艺超群，为篆刻之术注入新气。
何震之篆刻，源于深厚之文化，又经刻苦之钻研。彼善观自然，从万物之中得灵感，融入篆刻之中。其作品线条流畅，结构严谨，古朴典雅之风与现代审美之韵并存。
震之生涯中，得遇文彭，实乃幸事。彭乃当时文坛之巨擘，诗词歌赋无所不精，文胆之豪气尤令人折服。震与彭交往甚密，互相切磋，共探篆刻与文学之精髓。受彭之影响，震之篆刻技艺更上层楼，匠心得文胆之助，渐成独特之艺术风格。
何震之篆刻艺术，不仅在于技艺之精湛，更在于其开宗立派，为后世篆刻家立典范。彼勇于突破传统，敢于创新，将文人气质融入篆刻之中，使篆刻艺术焕发新彩。其作品既具审美之价值，又承载丰富之文化内涵，后世传颂不衰。
何震之篆刻艺术，为大明文人篆刻开新境。其成就与影响，非止当时，亦绵延至今，为后人所敬仰与传承。其篆刻艺术，将永耀于中华民族之文化瑰宝之中。

三、伤痕累累
古玩商店和古玩集市的古老闲章，大多与其它古玩混杂陈列，创造了互相磕碰的机会，岂能无伤？1996年夏日，我应邀观赏一位闲章收藏家所藏古老闲章，数十方石质闲章与玉质、铜质闲章混杂在一个盒具中，如何可能避免伤痕复伤痕？
所谓古老闲章，至少应当是民国晚期的作品，原装印盒自然少有保存，那怕第二、第三藏家重制锦盒，要了无伤痕绝无可能。年代不远又爱护不善，更难免东磕西碰伤累累

印章真伪如何鉴别？学习古印章鉴别，一定要掌握丰富的历史知识，以及占印在各个不同的历史阶段中所具有的特殊性等。接着需从以下几个方面进行辨识：
第一，从印章的材质鉴别入手。古印在材质的使用上分别包括金、银、钢、晶、玉质、象牙、犀角、骨质、石质、竹木质、瓷质等。其中数量最多的为铜质印章。许多商贩为了在商业上牟取更大的和润，便大量使用造假术，以假充真，以次充好，蒙骗买家从中牟利。这就需要收藏者或鉴赏者具有识破他们作伪的慧眼。
他们多将印材刻意做旧，或利用化学制剂将新的印材进行腐蚀，使其产生一种斑斑古老的效果；或以先染色再做旧的手法，制作出可以以假乱真的古旧田黄、鸡血等印石。
印章的作伪通常是在质地上做手脚，其方法一般有三种：
一种是将新仿的印章放入火中烧烤后，待印材出现裂缝再涂以墨色浸入石中，使其呈现残旧的效果，但这种效果大多看上去“旧”得很生硬，比较容易识别。
另有一种则是将新仿的印章加温致微裂，然后再将其浸入调好颜色的油中或水中浸泡一段时间再取出，被称之为油煎法。即将新仿印章放入盛油的锅中，加温煎熬至石材变质为止，这种方法一般用于石质稍好些的印材上。此种作伪手法比第一种于法更具有欺骗性，常常使人不易识别。
还有一种常见的作伪手法则是将新仿印章深埋入土中，使印材慢慢变质，这种手法虽然欺骗性强，但不如直接使用化学剂来得更快。

由于寿山田黄石与昌化鸡血石的日渐珍稀，因此造假历年来一直未断过，而且是越仿越真，有些甚罕令行家都看走眼。田黄石的造假多足以其他的类似石材或直接冒充，或经过人工浸染而成。而鸡血石的造假，则通常使挖嵌填补法，即将血色原来不佳的石材，表面挖出不同形状的坑洞，冉将事先准备好的一些小块料血色好的石料镶进去，再涂上树脂粘合后进行打磨抛光，或直接填补硫化汞再打磨抛光。
还有一种作伪则是拼接贴片法，即将血色差异不人的边角碎料，用树脂加石粉粘合成大的印材，然后再抛光打蜡。这种手法用肉眼较难识破，通常要将印材面的蜡磨掉后，用刀便能刻出粘合处。
另一种作伪手法则是将一方半透明的方章切下六个薄层，再使用硫化汞涂出红斑后，按原样进行粘合，打磨抛光，此方法虽令买家防不胜防，但仍有它的破绽之处，即细微的粘缝处以及死板的血纹等，都是其致命弱点。假的终究变不成真的，我们只要做到仔细观察就一定能够看出破绽。新的做旧痕迹，与自然的变旧痕迹，会带有较明显差别。
自然老旧的古印，因传世年代久远，上面多会带有一种十分明显的旧色及包浆，而这一层油润的包浆是在短期内不可能形成的，无论是何种材质的古印包浆的形成，都是经年累月的结果，对于金属印的识别，我们可以先从锈色看真假，古铜印经过长时间地下掩埋，都会带有锈蚀，这种自然的锈蚀一般为二层，表面多呈绿锈色，绿锈的下面则是枣红锈，或绿锈上带有土锈硬块，绿锈的分布不均，锈层实而不浮，而使用化学制剂培养出来的锈色，大多锈层薄而浮，锈色均匀，层次单一，且锈色附着不紧。

印章该如何鉴赏第二，从印章的时代特征上进行辨识。中国历史上各个朝代的印章风格都会带有一定的时代特性，不论它们的大小形状以及印钮的造型与工艺，印台的薄厚，印文的书写与布局的风格，边框的宽窄等都会带有时代的显着特点。只要了解了印章的这些历史特征，那些作伪印章也很容易被我们识别，如果一方铜印为汉代钮制，但使用的是近代印文，这无疑是一方伪印。
如果一方印章带有汉朝印文，但其钮制都是宋时官印的形式，这无疑也是一方伪印，因此，印钮的形式对于判断印章的真伪具有十分重要的意义，古人用印十分考究，尤其在印钮的使用上有着一套较为完整的制度，每一种印钮在不同的时代都会带有不同的特征，作伪者如果缺乏这方面的知识，则会出现明显的串代组合。
第三，我们还可以从印章的字体、字形、布局是否有度上来进行辨识，因为不同朝代在印文的使用上，都会带着明显的时代特性。
对于古旧印章我们还可以从印色上来进行辨别，老旧印章一般在使用后，仍会有部分印色附着其上，历经数百年后印色往往变得干结灰暗，深浅不匀，且局部会出现自然剥落的效果，让人见后会有一种时代的沧桑感，这与新使用的印色有很明显的差别。
总之，在古印章鉴别上，只要我们能够做到认真细致的观察，不放过每一个疑点，常研究，常比较，自然会胸有成竹，再狡猾的狐狸无论它伪装得多么完美，也藏不住背后的那条狐狸尾巴。

印章款识最早是为了记载印章制作
的时间与出处。直到文人介入篆
刻，印章不仅在本体上变得更加艺
术化，其款识的内容与形式也丰富
起来。
明清印章款识中拥有丰富的第一手
文献资料，而目前对其关注的程度
还远远不够，尤其是从印章款识文
献角度出发研究篆刻技法的成果鲜
见。
即便是涉及到印章款识的技法文
章，也仅仅局限于印章款识刻制的
刀法，并未涉及印章款识的文献意
义。
如韩笑《切刀法与浙派篆刻精神研
究》仅谈及“浙派”切刀，其他方面
未见涉及；茅旭文《篆刻刀法琐谈》分析了各种刀法与治印过程，虽谈及了印章款识，但只介绍了印
章款识刻制的刀法；
方旭《篆刻知识与技法》等仅是关
于篆刻知识的介绍与分析，对于印
章款识文献的研究未有涉及。
本文不揣浅陋，尝试以明清印章款
识文献为切入点来研究篆刻技法，
梳理出刀法论、仿效论、字法论、
章法论四大技法论线索。
一、刀法论
从王冕发现花乳石及文人参与篆刻
开始，刀法就成为了篆刻研究的一
个重点。直至明代中晚期，印论中
才出现了关于刀法的探索。
最早的刀法论见于明周应愿《印
说》：“一刀去，又一刀去，谓之
复刀。刀放平，若贴地以覆，谓之
覆刀。一刀去，一刀来，既往复
来，谓之反刀。疾送若飞鸟，谓之
飞刀。不疾不徐，欲抛还置，将放
更留，谓之挫刀。
刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀。既印之后，或中肥边瘦，
或上短下长，或左垂右起，修饰匀
称，谓之补刀。连去取势，平贴取
式，速飞取情，缓进取意，往来取
韵，摩荡取锋。起要着落，伏要含
蓄，补要玲珑，住要遒劲。”其将
运刀法归为复刀、覆刀、反刀、飞
刀、挫刀、刺刀、补刀等种类。
明代朱简在《印经》中就有关于刀
法重要性的论述：“刀法也者，所
以传笔法也。刀法浑融，无迹可
寻，神品也；有笔无刀，妙品也；
有刀无笔，能品也；刀笔之外而有
别趣，逸品也。”这段对刀法的推
崇成为明清篆刻刀法理论的高峰。

在明清印章款识中也有众多关于篆
刻刀法的记述，这些记述是篆刻家
在完成印章创作后第一时间的切身
创作感想与心得，大都真实地反映
了篆刻家的艺术主张与艺术见解，
因此款识中的刀法文献可信度是很
高的。
如丁敬在所刻“抱经堂印”款识中
云：“抱经堂主人强记敏学，不愧
堂名者，非以本姓故事作雅称而
已，老夫为仿汉人切玉重其学也，
砚林翁记。”“切刀法”与汉代“切玉
法”略同，“切玉法”是由于玉石硬
度较大，略偏横向用力的冲刀法难
以在玉石上刻出篆刻所需要的线
条，所以改用近乎上下用力的切
刀，以此来刻玉石。
又如黄牧甫“阳湖许镛”白文印款识
所刊：“一刀成一笔，古所谓单刀
法也，今人效之者甚多，可观者殊
难得，近见赵撝叔手制一石，天趣
自流而不入于板滞，虽非生平所
好，今忽为撝叔动，偶一效之，振
老夏句如，癸未荷花生日，牧甫志于羊石。”
单刀，古谓“一刀成一笔”。诚然，
关于单刀较早使用应追溯到汉代将
军章，汉代将军印大部分为单刀急就，具有极强的艺术感染力。
明末何震取法于此，并饮誉四野。
黄士陵见赵之谦所做单刀印，天趣
流动，欣然效仿一枚。
二、仿效论
仿效，即对一种风格的模仿。其是
独立于刀法、字法、章法之外的一
种技法，并具有极强的综合性与特
殊性。
篆刻家的效仿有对古代印章风格的
效仿，亦有对近世印人的效仿。效
仿古代印章风格的印人很多，诸如
丁敬、黄易等都有比较成功的仿效
作品，黄易“得自在禅”一印款识刻
有：“汉印有隶意，故气韵生动，
小松仿其法。”
汉印用摹印篆，多用隶书法，黄易
仿效汉印参用隶书的方法进行篆刻
创作，这种对某一印章风格的全面
仿效是明清印人学古创作所惯用的
手法。
在目前所见的胡钁有款识可查的篆
刻作品中，仿效作品约占其作品总
数的百分之四十，这是明确表明其
仿效用意的，其还有大量作品风格
近于古印，但没有标出明确的仿效
意识，以此足见胡钁之于仿效的肯
定。
关于清代印人仿效同时期印人的记
载，在黄士陵的“逸休堂”印款识中
亦有记载：“久不仿完白山人印
章，三十年前日习之，今梢志矣，
士陵。”完白山人邓石如与黄士陵
皆为晚清篆刻四大家之一，此“逸
休堂”是黄士陵仿效邓石如印章风
格的作品，惜印款识无年号可考，
所以对于款识中所言“三十年前日
习之”的时间无法确定，但这也足
以证明黄士陵早年对邓石如印章的
倾心。

黄士陵八九岁即操刀习印，未及弱
冠便成名乡里，依此时间算来，从
邓石如去世（一八○五年）到黄士
陵成名（一八六九年弱冠），期间
约六十年的时间，黄士陵对邓石如
篆刻作品的学习与仿效时隔邓氏约
六十年，这可以定性为同时期印人
之间的仿效。
三、字法论
中国文字经过几千年的流变衍生出
许多异形写法，如汉代许慎所著
《说文解字》一书共收录近一万
字，而到清代康熙朝时所编《康熙
字典》就已收录汉字四万七千余
字，文字在增加的过程中，其中的
讹变无法避免，一些文字也有可能
缺失篆法。
印人对于印章所用文字的准确性相
当重视，有时印人会根据印章的需
要在印章所用篆字中运用通假字。
在印人所刻印章款识中亦有对此的
论述，诚如黄牧甫在其所刻“伯銮”
印边款中云：“《石鼓》第四，潘
释文云：人君乘车，四马镳以銮
铃，象鸾声，经传多作「鸾」，《鼓》文作「銮」，古二字通用。己丑十二月，牧父并记。”黄牧甫
对“銮”字的出处表述详尽，并说明
“銮”字与“鸾”字在古代是可通用的
文字。故其在印章中将此二字进行
互用。
又如黄牧甫“绍宪”印边款云：“许
氏说古文「绍」从「邵」，古陶器
文正如此。戊子夏，牧父记。”许
慎在《说文解字》中对“绍”字的解
释是与“邵”字意相同。对此黄牧甫
从古陶器文字上得到证实，并在印
章中对此字加以假借运用。
再如赵之谦所刻“谦”一字印的边款
中提到对唐代篆书中通假字的使用
问题：“少温谦卦，假借兼字，兹用其法。”少温乃李阳冰的字，《谦卦》是李阳冰所书篆书碑刻。

其中篆书“谦”字被假借为“兼”字，
赵之谦将其字的从处及在印章中的
运用都在款识中表述出来。由此可
见印人在通假字的运用上是非常普
遍和广泛的。
运用通假字可以增加印章篆法的丰
富性，通过通假字的互用可以更为
合理与方便地处理印章的章法等问
题。
篆刻艺术在复古思潮的影响下，吸
取了许多有益的元素，印人们在印
章字法上对古代印章、器物与碑版
等物上的文字，以及对同时期的印
人篆法等都进行了运用。
在明清时期，印人所刻款识中有大
量的内容是对其印章文字的使用问
题进行的说明。在黄牧甫所刻“伯
严”印章边款中有言：“缪篆分韵有
陈严印，严篆从之，牧甫作。”
《缪篆分韵》一书乃桂馥所编的集
古缪篆的工具书。书中收录有“陈严印”中的“严”字，而“陈严印”是
古印。黄牧甫在刻“伯严”一印时则
直接将此字进行运用。
明清印人在印章中对古代碑刻中篆
字的运用是广泛的。汉人所用缪篆
是小篆与隶书的结合体，汉代篆书
碑刻或篆书碑额的文字大都用隶法
写小篆，所用文字有相通之处，就
为字法的借鉴上提供了依据。
如赵之谦所刻“朱志复字子泽之印
信”印的款识中云：“生向指天发神
谶碑，问摹印家能夺胎者几人，未
之告也。作此稍用其意，实禅国山
碑法也。甲子二月，无闷。”赵之
谦在印款中提到此印篆法乃学《天
发神谶碑》之意，然稍用其法，则
成《禅国山碑》之意。
《天发神谶碑》与《禅国山碑》都
是汉末三国时期的碑刻，其篆书风
格都承袭汉代以隶写篆之法。然其
在所刻“星遹手疏”印款识中也提到
对《天发神谶碑》篆法的运用：
“樨循书来。属仿汉印。撝叔刻
此。乃类吴纪功碑。负负。戊午十
一月。”友人嘱仿汉印，而赵之谦
刻完却似《天发神谶碑》篆意。可
见赵之谦在对汉代碑版文字的运用
上用力颇多。
诸如赵之谦此类，黄牧甫也喜用汉
代碑刻文字入印，在其所刻“纳粟
为官”印款识中说到：“官，篆从
《校官碑》额，鞠存先生属士陵
作。”在印款中黄牧甫说明了其中
“官”字取法《校官碑》碑额文字。
再如其所刻“砚生”一印的款识中他
也提到以《祀三公山碑》文字入
印。然而，除去用汉代碑刻文字入
印之外，明清印人对《石鼓文》等
其他时期的篆书都有所借鉴，如吴
昌硕在印章“吴人”的款识中说到：
“仓石拟石鼓文。”提及对石鼓文字
法方面的取法问题。
除此之外，印人亦用古代铭文文字
入印。铭文乃为书刻在古代器物上
的文字统称。然而古代器物种类繁
多，所刻文字亦是风格多样，可给
予印人更加广泛的取法范围。如吴
昌硕也运用古陶器文字入印，他在
“昌石”印章款识中就有所言：“古
陶器文字如是。缶庐记。
”然赵之谦亦对古代器物铭文中镜
铭文字运用颇多，在其所刻“竟山”
印款识中云：“汉镜多借竟字。取
其省也。既就简。并仿佛象之。撝
叔。”将汉镜中“镜”字所假借“竟”
字直接取来用到自己的印章之中。
在其款识中对其以镜铭文字入印的
言语还有很多，在此不一一列举。
再如吴昌硕所刻“既寿”一印的款识
中云：“阁臣仿汉铸印。仿汉专
(砖)文。俊卿。”印款中明显说
明此印仿汉代砖文。
古代器物铭文上的文字对于印人们
来说是十分重要的文字库。在当时
复古思想的影响下，取法乎上，才
能得乎其中，只有师法古人，才能
使其印章高古。
然亦有印人对同时代的印人印章文
字进行运用学习，如赵之谦所刻
“蕺子”一印的款识中提到对于邓石
如印章文字的学习：“完白山人为
程易柴徵君刻葺郎小印。真斯篆
也。为此。蕺子属。撝叔作。”
对古代印章及其他古文字的借鉴是
当时的大潮流，但当时篆刻界一些
著名的篆刻家的印章也有可学之
处，为同时期印人学习古印提供了
丰富的经验。因为这些篆刻家的印
章亦是学习古印的结果，只是其中
渗透了个人对于古印的理解。
四、章法论
章法者，印章之布局也，即经营位
置。印章章法是处理字与字之间的
呼应、照顾等关系的方法。因此，
疏密、奇正、朱白等皆属章法，甚
至印文与边栏、界格的关系亦属章
法。
印论中最早关于章法的论述源于吾
衍《三十五举》，其中有十二举论
述章法。如：“白文印，皆用汉
篆，平方正直。
字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写
过。”“朱文印，不可逼边，须当以
字中空白得中处为相去，庶免印出
与边相倚无意思耳。
凡印文中有一二字忽有自然空缺，
不可映带者，听其自空，古印多如
此。三字印，右一边一字、左一边
两字者，以两字处与一字处相等，
不可两字中断，又不可十分相接。