散论徐悲鸿和刘海粟
──关于徐悲鸿状告刘海粟一案答长生
王以时2023.6.４动笔，2024.10.5改写
［以时微言］146期按：徐悲鸿状告刘海粟一案己不是新闻了，我是2023年6月方看到文史研究者、自由撰稿人长生转来徐氏四封揭发信影印件，他希望听到我对此事的评价，同时也想听听我对徐、刘二人本身的艺术及为人的看法。我那时因患甲流感住院，只能在手机微信中断断续续地連发了六次，每篇写了约七、八百字的一些断想，随笔。
我在各段文字中对徐、刘二位都有褒有贬，但其轻重各不相同。没想到这位老兄拿去东摘西删重新组合成文，分段发在朋友圈中，不少内容都完全违忤了我的本意。我无法在他微信中一一更正，只好叫他全部删去，我答应出院后重新整理成文，俾以正式上传。
此事已过一年多，最近因编我的史论集，这些文字又翻了出来，发现我的言论，因为是从美术史的视野在发表议论，因此不仅内容和观念与网上看到的各家对此事件的评价有很大的不同，並增加了一些我在国外获得的第一手信息，而且角度和叙述方式也更有区别，因此觉得有在公众号上传的必要。
上传时我在原来住院时的思路上略有些文字补充，仍分六段上传。每段大约都成了千字文。
散论徐悲鸿和刘海粟
──关于徐悲鸿状告刘海粟一案答长生
王以时2023.6.４动笔，2024.10.5改写
长生老弟：发来《揭发刘海粟！徐悲鸿致原文化部长周扬的四封信》，已阅。回复如下：
（一）
● 徐悲鸿对刘海粟的几封检举信，以前只听过传言，这次才看到伩的具体内容。徐氏于1953年6月1至7月8日，一个多月中连续给当时任文化部党组书记、副部长周扬亲笔写了四封专告刘海粟的信。检举信的由来，是因为文化部任命了刘海粟为华东合并山东师范学院艺术系、上海美专等校为华东美专校长，徐悲鸿认为此任命极为不妥，于是检举揭发了刘氏的大量“罪行”。其中主要“罪行”有两点：一是抗战时亲日媚日，当过汉奷；二是推崇贩卖西方资产阶级形式主义，认贼作父，因而造了成我国美术界的混乱。此外还有人品方面诸多问题，如抄袭盗窃他人作品，四处钻营、拍高官名人马庇等。徐氏要求文化部应立即撤消对刘海粟的任命，並严加查办，令其公开检讨，组织大家批判。徐氏言语激烈，情绪愤然，态度强硬。
● 细想之下，徐悲鸿含血愤天地連写四封检举信，有两点可以肯定：一是于公而言，徐氏是强烈的爱国主义者，非常鄙棄亲日和投靠日本侵略者的人。二是于私来说，解放后徐氏己任中国美协主席和中央美院院长，在艺术和艺术教育上徐氏绝对不能容忍美术圈中有挑战其权威的人物、或与其比肩的人物出场。再加上徐悲鸿与刘海粟又有40多年的历史纠葛，1912年刘海粟任上海图画美术院（即上海美专前身）校长，徐悲鸿曾就读该校，但两月即离校而去，其理由是该校是“野鸡学校”。从中国常理看，不管学校如何差，教师如何无能，但只要你注册入学，都已形成了事实上的“师生关系”。《申报》及社会上也均言刘是徐的老师，徐氏不服，趾高气扬；刘氏则居高临下。二人为“师生之争”，皆出恶言，竟争斗数年之久，争斗背后当然也涉及艺术观念的对立。之后二人皆先后从欧洲学习访问回国，1929年又发生了有重大美术史影响的“二徐之战”，此战也与刘氏有直接关系。这些历史旧账未了，徐悲鸿写检举信时，肯定也是耿耿于怀的。
● 徐氏检举刘氏曾为“汉奸”，其依据主要是《新华日报》1945年，在抗战后号召百姓检举汉奸，以供政府调查处理，其中一篇读者来伩题名为《文化汉奸名录》中，将刘海粟列入名单之中，此伩非官方文件，亦不代表《新华日报》态度，显然不足为证。至于刘氏其他方面与日伪高层的联系及言行，我曾查看过当时的亲历者的不同回忆，均难于作出结论。比如30年代未，刘海粟在南洋义卖作品捐助国内抗日（此事有证可查），40年代初又乘日本军用飞机回国一事。一说是他主动乘日专机到南京为日效劳。一说是日本发现他的身份，将其从藏居的一作坊之中抓获，用軍机强行押送南京。……等等。
● 但在我的记忆中有两条可以肯定：一是抗战初期他支持张、杨“西安事变”，作《虎踞图》，表明拥护停止内战，团结抗日。上海抗战发生 “八百壮士”事件，他又画《四行仓库》，以表对抗日英雄的祟敬之情，同时还组织上海美专师生义卖，为难童捐款。二是40年代初刘氏回到南京，与日伪上层多有往来，呈现出亲日媚日之态也是事实 。他身处沦陷区，其言行是出于变节投靠之心，或是迫于压力的虚与周旋，也不得而知，但历史己证明他始终未答应出任汪伪政府的“教育部长”一职，也未曾担任其他一切汪伪政府的官员。
（二）
● 长生因“告状案”而问我对刘、徐二人的历史和艺术及人品的评价。我回答长生：谈来话长，容我以后有机会写专论回复。我现正因甲流感住在医院，只能就临时想到的一些问题写一些可能比较零粹的看法。
● 中国近代美术史家普遍认为，近代中国早期留学人员中，最有影响的是徐悲鸿、刘海粟和林枫眠。我个人是非常肯定并很喜欢林枫眠的作品，我认为他才是将西方现代主义艺术引入中国的领軍人物，他也是将西方现代艺术与中国传统艺术合壁的最有成就的早期艺术家代表，中国画与油画均佳。但因历史的原因，也因为他个人不尚张扬的个性，他和他的艺术无论在民国时期或解放之后都长期被美术圈边缘化了。
● 80年代初我在谈中国近代美术史时，也是将林、刘、徐并列，是因为刘曾著文将塞尚与石涛相提并论，认为“石涛是中国的塞尚”，此论在上世纪三十年代是很䜭智的，因为他发现了西方现代主义与中国古代艺术具有相似的艺术特征。我在80年代中期著文《“西方现代主义反传统意识与中国古典美学的同构性》中的思想与刘海粟、林枫眠的思想是相通的。关于石涛与塞尚问题，我后来也曾撰文呼应，並指出“与其说石涛是中国的塞尚”，“不如说塞尚是法国的石涛”。因为石涛对艺术的“主体性”论述远先于塞尚，且也深于塞尚对艺术的“表现性”特征的论述，即便如此，塞尚对西方传统“摸仿论”艺术而言，也是巅复性的革命，所以被称为“西方现代艺术之父”。
● 但我后来遂发现林、刘、徐三人的艺术思想，艺术水平则差矩甚大，人品也各不相同。看多了刘氏的中国画和油画，也没有发现石涛或塞尚观念或技法对他有多少影响，他作画70多年，但留下的作品很少，令人能产生记忆的作品也就是一两幅画黄山的作品。比之同时代的吴大羽，庞薰琹，王悦之，甚致比他的学生潘玉良作品也差距甚大，更不能与林枫眠的作品相提並论。他言论颇多，但没有一篇较完整的有学术价值的文章来阐述自己的观念。于是也惑疑其文章是否真如艺术圈流传的，都是找人代筆，亦惑是抄录了徐志摩言论。后来又听到过不同时期与他交往过的朋友对他的评述，于是此人从此就离开了我的视线。后来我在谈到中国近现代艺术时，便删除了刘海栗，只提林、徐二人，因他们二人各代表了一种对立的艺术观念，后来我又加上了关良。关良是与他们同时期出国畄学的画家，只不过是到的日本，是在日本接受的西方现代主义，他戏曲人物画和油画风景在中西结合中能展示出极俱个人特色的成就，实为难得。关于关良我另有评论，他与林枫眠均不属本文内容之列，从略。本文议论的主角是徐悲鸿和刘海粟。
● 刘氏如果对中国美术史有贡献，那也是因为他的一些道听途说的介绍西方现代主义的言论，引发了中国美术史上最著名的“二徐论战”事件。“二徐”，即卅年代诗人徐志摩痛批画家徐悲鸿事件，美术史多有评介，此处从略。还有就是刘海栗在上海美专时，首次在课堂上开设人体模特写生，成为了当时的一条重大的社会新闻，他在还是遗老遗少充斥中国社会的当时，能有此举，不但需要胆识，也表明他是站在了时代的前沿，在客观上也具有反封建的价值，我当然也不能不佩服。
（三）
● 徐氏对中国艺术的贡献，主要在于他开创建立了中国近代美术教育，“五．四”新文化运动后，他在正兴起的“新学”中填补了美术教育的空白。前面谈到刘海粟早在1912年受洋务运动影就办起了上海的美术学校，但当时远没有形成一套完整的新学体系，而徐悲鸿则是比较完整地搬来了法国学院派教学体系，因而能为后来各地兴起的美专仿效复制，並代代相传，至今仍成为全国中国美术教育的模式。但他的问题也在于他通过教育，把他畄法时西方正在抛弃了的、过时的、且又为自然科学梱绑的“写实艺术”奉为“先进艺术”引入到了中国，并用它来批判，否定，改造中国传统艺术。而将那时己诞生並在欧州己迅速发展的、新兴的、以强调艺术的“主体性”和“本体性”为主导的西方现代艺术，统统斥为“资产阶级形式主义”，而拒绝对其作常识性的认知判断和价值判断。可说是，成也萧河，败也萧河。
● 徐氏一直认为中国艺术是封建的，落后的，保守的，不科学的，所以要用西方“科学的”写实艺术来加以改造和重建。既要改造更加重视艺术的“主体性”和“本体性”的中国意象绘画，也要改造中国雕塑，中国工艺美术，改造木板年画、木雕、剪纸等民间艺术。几乎造成了中国传统艺术，包括主流传统和民间传统的断代。严重的是他的思想几乎影响了中国艺术一百年！也因而阻碍了中国艺术在这一百年中的现代转化！概括的说：既断代了中国传统，又阻碍了中国艺术走向现代。我在过去撰写的数十篇文章中都对徐氏作了不同角度的批判。
● 即便我对徐悲艺术持批判态度，但徐氏早期受康友为和陈独秀等进步知识分子影响，是坚定的救亡图存的爱国主义者，这一点也是不容质凝的，抗战时在南洋卖画筹款捐资抗日也功不可没。民国时期深受国民政府赏识，与国民党宣传部长张道藩等过从甚密，历任南京中央大学艺术系主任、北平艺专校长。1949年中国人民解放軍兵临北平城下，徐悲鸿、梁思成及北平各界名流，为保护文化古城，力劝傅作义将军和平起义，也功不可没。所以解放后，中央人民政府也很尊重他，他与宣传文化部门的高层领导人郭沫若、陆定一、周扬、江丰等交往也深。徐悲鸿四次状告刘海粟，说刘是一个只会在上层钻营的人，拉大旗作虎皮的人，徐氏自已何尝不是一个㳺走于厅堂，出入于朱门，往来无白丁的人？所以他在解放前后都能处于中国主流艺术界的高位，其影响力在中国美术圈内没有第二个人能取代他，也因此就得以独领风骚于一世！
● 刘海粟亲日媚日，在淪陷区上海与汪伪政府要员交往；徐悲鸿的密友、亦是他第一大弟子的蒋兆和在淪陷的北平奉日軍司命之命作画，並邀到东京和汪伪政府的南京大展，盛况空前，汪伪政府二、三号人物漢奸陈公博和周佛海都到场祝贺。美术史家林木为此事有大量考证，也是铁证如山，可查阅林木《一桩蹊跷奇特的史学公案——为日伪文化服务的〈流民图〉是怎样变成抗日爱国经典的》，作为极为仇恨汉奸卖国者的徐悲鸿自然也是知道的，抗战后，蒋兆和在徐氏北平艺专任教，虽然徐长期不敢给蒋兆和发正式聘书，但他却沉默无语，继续留蔣任教，是否也是内外有别的双重标准。
● 以我之见，可能因刘、蒋二位亲日媚日分子，必竟都没有像周作人那样在日伪政权任职，最多只是人品上有奴颜媚骨之心，或者有变节投机之行而己，所以无论是国民政府或是解放后的人民政府，都没有以汉奸对其论罪。周扬在接到徐氏四封检举揭发伩后，既没有书伩回复徐悲鸿，也没有撤去刘海粟的华东美专校长职务。
（四）
● 再补充一下对刘海粟其人其画的看法。上世纪三十年代，刘海栗比之当时的徐悲鸿可能算是富家子弟，90年代我在法国时，曾听到不少关于刘氏的情况，也是早期畄法的吕霞光先生对我说的，“刘在巴黎根来没有進过美术院挍，他回国时是没有法国学校毕业文凭的，刘自己也说他不是‘留学’而是‘游学’。他是个公子哥儿，到处吃吃喝喝，他出国后除了偶尔画了一点写生画外，没看见他搞过什么创作，他要我帮他安排画展，我实在找不出合适的画廊和机构为他举办展览。”
● 后来我对浙江美院的理论家金冶教授说到刘海栗“游学“一事，金冶说得更是明确：刘是“游而不学”！他举了一个令人惊詫的例子，他说“刘海粟有次到我家，我拿了一本早期从日本帶回的印象派画册翻给刘看，刘不识日文，竟把印象派画家莫奈、马奈等的作品误认为是塞尚作品。他还若有其事地故作惊叹状说：‘塞尚的这几幅画太了不起了！’我和他多接触了几次，算是看透他了，他只不过到法国听到了一些名字和名词，看来什么都不懂！，我也听说过他发表的文章都是别人代筆的。”
● 看来他根本就弄不清楚“印象派”和“后印象派”区别，印象派是写实艺术的最后一个流派，而塞尚等的“后印象派”是反“印象派”的，“后印象派”是现代艺术的开山流派。这种常识性错误，使金冶彻底鄙视了他，所以才对我说了那一些话。这一点不补充清楚，美术圈外的人是不知就里的。
● 吕霞光和金冶二人在巴黎时都是我的忘年交，有緣的是吕先生住地与我很近，他住巴黎比特索蒙公园东门外，我的住地紧靠公园南门，並都住在同一条地铁线上，所以我们常相互往来。我出国时是50岁，那时吕先生己86岁了，他二十年代在上海加入中国共产党，三十年代留学法国和比利时后脱党，回国后曾在杭洲艺专任教，赵无极、朱德群和吴冠中都是他的学生。四十年代初在陈诚、周恩来领导的国民政府政治部三厅任少将文职美术员，据载，三厅美术家当时只有吕霞光一人，郭沫若是三厅主任，三厅还有田汉、夏衍等左異作家和戏剧家。抗战胜利后他重返巴黎，我出国后，在中国驻法大使馆国庆招待酒会上与他结识，遂过从甚密。
金冶来巴黎时他也已是82岁，金冶早年在东北学美术，教师是一位从法国随莫奈学习印象派的日本著名画家（一时记不起他名字了），金冶因而能得莫奈真传，从此全力研究印象派艺术，他应是中国近现代学习印象派的第一人。1948年（？）延安鲁艺的美术系迁往瀋阳组建了东北鲁迅美术学院，金冶调鲁美任教，1949年又调河北石家庄华北軍政大学美术系。全国解放后，到浙江中央美院华东分院美术史教研室，作专职理论教学研究工作，主编院刋，翻译和撰写了不少关于评介印象派的文章。我在西南美专就读时，酷爱印象派作品，就看过他的不少文章，在巴黎与他成忘年交也是一緣份。金治晚我两年到巴黎访问，我出国当年得法外交部和文化部朋友之助，两个多月后即无先例地获得法国正式居留权，我以此途径帮助他和与他同来巴黎的汪志杰、罗尔纯三人也很快获得了法国正式居留。吕霞光与金冶两位前輩对刘海粟的评介，我认为是完全可伩的。我另外还听到过巴黎华侨中几个年轻画家，在解放后曾接待倍同过刘海粟重访法国的事，他们对刘氏在巴黎的言行更是极为鄙视和嘲讽，就不好录在此文之中了。
（五）
● 昨天我补充谈了刘海粟在巴黎的一些事，今天也再补充一点徐氐在巴黎的事。徐悲鸿在巴黎美院学习，各种介绍都说他是很勤奋的，这一点我完全相伩。但不知是他的教师问题，或是个人天分问题，或是不得其法，他的作品除素描外，油画就是放在当时的状态下也只属于入门状态。徐悲鸿被颂为取了巴黎学院派真金的中国首席学院派画家，学院派当时在技法上是西方写实主义的顶峯，其代表性画家就是徐氏在巴黎时还在学院任教的盎格尔和英国的新古典主义画家们。这些画家的原作我大都见过，我那时虽然己在批判和扬弃写实主义观点，但仍衷心地诚服其写实技巧的精妙。而徐氏的油画则相矩十万八千里！
● 西方写实主义油画在文艺复兴诞生时，在过去“蛋彩画”基础上创造了一种“间接画法〞，即先在画布上用单色画好素描后，再用一种油质透明色一层层多次罩染，不现筆痕，但却非常丰富，精微，厚重，达．芬奇的《蒙娜丽沙》，拉菲尔的《西斯廷圣母》，乔尔乔内的《酣睡的维纳斯》就是其画法的典型代表。其技法有点像中国工筆画那样七烘八染法，只是材质不同而己。到倫勃朗时，油画在“间接画法”的基础上又创造了“直接画法〞，油画开始在保畄精微，厚重的特点上，呈现了筆痕美，也呈现出厚薄机理变化，油画的表面结构显得非常丰富，强化了视觉感染力。从此，油画技法已经完善，当时西方现实主义，浪漫主义和色彩写实的印象主义都非常注意筆法的运用，而且各俱特色。
● 我看到这些原作之后，就完全怀疑徐氏根本就没有学过间接画法！甚或就不知道油画曾有过这种传统画法，他回国后从来也未在文章和讲课中提到过“间接画法〞。后来中国所有美院油画系都是〝徐氏体系“，我上世纪50年代学油画，就一直未听任何老师，包括曾经担任过徐氏北平美专教务长的叶正昌老师说过“间接画法“，所以就写实油画而言，我也认为徐氏因断层了写实油画前期的“间接画法“基础, 因而也误导了中国写实油画几十年。可能到今天还有不少写实油画家都不知道“间接画法“一词。所以徐氐油画作品生暴，单薄，粗糙，似乎每张画都未画完。色彩方面西方古典写实主义作品皆以室内蠋光为光源，不懂得日光和空气对色彩的影响，作品都是蠋光下呈现的褚褐色，但人家作品总还是和谐的，微妙的，光亮的，不像徐氏油画中的呈现的是“醤油色”，是发黑的，灰暗的。即使单就油画的“直接画法”的写实能力而言，他的作品不论放在任何时期来评价，也都处在很低的层次。前面谈到刘海粟作品不多，但总还有几幅黄山作品可以圈点，而徐氏留下的数十幅油画作品竟找不出一张可供欣赏！
● 上世纪80年代末，我到法国时，美术用品市场上已卖有两种油画颜料：一种是我们在国内用的不透明色；一种是透明色，包括半透明色。透明色色质极为细腻，饱合度很高，一点点颜料可塗很大一片，但完全没有复盖能力，价钱要高出不透明色六七倍。我开始并不知道它有什么用途，后来我用它在我已用“直接画法”画好的画上，作局部罩染，以调整画上的色相和色度关系。作品不仅更合谐，而且也更丰富和厚重。再以后才知道了这种透明色，就是西方画家用来作“间接画法“用的。我与西方画家不同的是，一般是先用“直接画法”，后用“间接画法“，有时则交叉使用二法。
● 西方油画的两种画法均是为写实油画而诞生的，塞尚、马蒂斯、毕加索及克里姆特等所代表的西方盛期现代主义各流派都是反写实传统的，各创其法，所以均不在乎这两种写实技法。
●而我是要将西方艺术融入中国艺术，中国主流艺术的两大传统，即早期的如《列女传》《洛神赋》到院派意象工筆重彩画与后来的写意文人画。前者技法则与西方间接画法非常契合，后者则与直接画法相似。所以我是在我不同倾向作品中交替在吸呐西方两种画法。这也是我的艺术在技巧方面也具有唯一性的重要因素之一。
（六）
● 91年在巴黎，法国美术史家，也是很有影响的汉学家柯孟德博士，正在用法文写一本中国绘画史，他专门找我问道：“我在写中国近代部分时，不想把徐悲鸿写进去，因为他没有自己的油画作品，即便是学西方油画也完全没有学好，我这书是给西方人看的，西方人看了会笑话中国画家的。但不少北京来的画家都反对我的看法，要我一定要写徐悲鸿，还说没有徐悲鸿的中国美术史就肯定是残缺的中国美术史了！〞柯氏问我的意见如何？我明确的告诉他：“你如果是写中国绘画史完全可以不写他，我同意你的看法。但你如果是写中国美术史，那应有他一筆，他对创建中国近代美术教育是有重要贡献的。”
柯氏著法文版取名《中国绘画史》，这是第一本由外国史家写的中国绘画史，其中为近现代画家立传的有老一代的齐白石，赵无极等，与我同代的画家有我和新文人画家朱新建、星星画派的版画家李爽等。徐悲鸿没有出现在书中。 任何历史都是当代史，柯氏肯定有他的倾向和標准，单凭一本书，不足以定论，但至少也是一家之言，但也说明对徐氏油画的看法，並不仅是我个人的看法。
● 我从60年代初开始质疑徐悲鸿，到80年代则著文批判他，前后批了他50年。因为直到今天他的影响仍左右着主流美术界，甚至影响到相当多的中国人的审美倾向！即以“像不像”为唯一标准，而传统中国人历来认为美在“似与不似之间”的“意象美”，苏东坡也曾嘲笑：“论画以形似，见与儿童邻”！是幼稚可笑的。
● 我最后要说的是：刘氏艺术上不行，但对中国美术界没有啥危害，画不好，或者人品也不好，有些行径令人不齿, 这只是他个人的事，不影响社会，也对中国美术史没有危害，可取的是他必竟在中国还是最早站在了现代艺术前沿的画家之一，而徐氏则因其显赫地位和话语权，加上他的几代弟子们对全国各美术院校的控制，因而既长期否定了中国的优秀传统，又在近百年中阻碍了中国艺术走向现代。